"Fellini 8 1/2": dins l'obra mestra més personal de Fellini

Amb aquesta música de banda de circ comença la desfilada juganera, grotesca i inquietant dels personatges de 8 i mig, l'obra mestra de Federico Fellini. Una pel·lícula fonamental que s'ha incorporat a la plataforma 3Cat i per aquest motiu avui ens volem endinsar en una pel·lícula que si intentem explicar-la en paraules probablement haurem de començar dient que és impossible d'explicar en paraules, perquè Fellini hi posa un director de cinema en crisi, Un projecte que no sap com acabar, els seus records d'infantesa, les seves fantasies, les seves pors, les seves dones, els seus desitjos, i ho barreja tot en una pel·lícula que d'alguna manera també parla de com es fa una pel·lícula. És cinema dins del cinema, però també és memòria, somni, desig i confusió. I potser és precisament aquesta confusió la que fa que 8 i mig continuï sent fascinant encara avui. Per tant, avui entrem en l'univers de Fellini, un univers on la realitat i la fantasia se solapen. Així que us proposem que durant aquesta estona deixeu de tocar de peus a terra i intenteu volar cap amunt, tan amunt com pugueu, i que ningú no us obligui a baixar tibant de la corda fins que haguem acabat.

Ei, cap avall! Baixa!

Cap avall definitivament!

I per intentar posar una mica d'ordre dins d'aquest món de somnis, records i fantasies, m'acompanya l'Albert Galera, amb qui intentarem entendre què hi ha darrere d'una de les pel·lícules més personals, lliures i desconcertants de Fellini. Bona nit, Albert. Bona nit o bona notte. Comencem pel principi, si et sembla, és a dir, pels números del títol, perquè és un títol tan poc convencional. I per la història, que s'amaga darrere de "Vuit i mig".

Doncs sí, perquè fixeu-vos que inicialment s'anava a conèixer amb el títol de "La bella confusión". És un bon títol. Prou bonic, no? I que també hagués encaixat molt bé, segur que hauria funcionat correctament, però val a dir que ja bastant aviat va passar a anomenar-se "Otto e mezzo", "Vuit i mig". I per què es va decidir optar per aquest títol que, d'altra banda, es va convertir com una espècie de mitologia o de fascinació molt onírica al voltant del mestre de Rimini, tan connectat justament, precisament, amb els somnis? Doncs el tema és tan senzill com el fet que es tractava de la vuitena pel·lícula i mitja de la seva obra, perquè al mig seria el segment La tentazione del doctor Antonio, que està inclòs en el film col·lectiu Vocatio 70, aquell film realitzat un any abans de 8 i mig, on també van participar altres mestres, com Vittorio De Sica, Mario Monicelli o Luquino Visconti. Ah, té sentit, té sentit. És la primera pel·lícula i mitja. Té sentit. Clar, perquè la mitja és el segment, no? Sí, sí. Però, com també, perquè, i aquí és on el tema acaba agafant encara més interès, el mig també podria ser perfectament la pel·lícula que hi ha dins de la pel·lícula de 8 i mig. Aquí ja ho comencem a complicar, eh? És una pel·lícula que queda mitges. Sí. Sí, és una mica surrealista, com de fet molts elements de la seva obra, i molt especialment d'aquest Vuit i mig. En qualsevol cas, aquesta pel·lícula és Fellini en la seva màxima representació, una de les seves grans obres mestres, com deies al principi, una pel·lícula sensacional, absolutament inimitable. I fixeu-vos que a vuit i mig ja hi trobem elements claus del que faria a partir d'aleshores, però també connectava molt bé amb el que ja havia fet anteriorment, sobretot el tractament dels somnis, el circ, les dones, la creació, l'existencialisme, el catolicisme, la memòria i sobretot, sobretot i molt important, els records. Perquè Vuit i mig és la gran producció cinematogràfica sobre el pes i la importància dels records que van circulant al llarg del film mitjançant aquesta representació tan onírica marca de la casa. A Vuit i mig el món de Fellini esdevé exuberant, descontroladament apassionat, apoteòsic i sobretot enorme.

Una pelicula apassionant que comença en un silenci absolut, com aquest, un silenci molt desconcertant. Veiem un embús de trànsit, amb tot de cotxes esperant un darrere l'altre, i per tant és una escena. Que hauria de ser molt sorollosa, i en canvi només sentim el silenci, i tot seguit un tambor que sona de forma insistent.

Aquest silenci, de fet, ja és tota una declaració d'intencions del to que tindrà la pel·lícula a partir d'aleshores, perquè som dins el somni de Guido Anselmi, el protagonista, un director de cinema en plena crisi existencial i també creativa. I en aquest sentit, doncs jo crec que només algú tan agosarat com Federico Fellini podria començar una pel·lícula amb aquest silenci d'un somni, o més aviat d'un malson.

Un malson, un malson, perquè de fet és un indici molt angoixant, perquè a l'absència de so s'hi afegeix el fet que veiem els conductors dels diferents cotxes que estan al voltant del seu, que estan gairebé petrificats. Fins i tot hi ha un autobús on hi ha tots els passatgers drets i no se'ls veu, estan tots quiets i a més no se'ls veu el cap. I aleshores la càmera s'apropa al cotxe on hi ha el protagonista i descobrim, ara comencem a escoltar-ho, descobrim que hi està atrapat, clava cops de peu a les finestres per sortir mentre veiem que hi ha un fum que va omplint el vehicle.

És que és un inici absolutament espectacular, demoledor, difícil d'imitar, pràcticament no s'ha pogut igualar. I és precisament, Fellini el que va fer és optar precisament per presentar el personatge a partir de l'ansietat de l'inconscient, no? Amb aquest recurs meravellós i aquest, tan brillant com és aquest silenci que estem comentant i aquesta absència de diàlegs, no? I aquest sos una mica increscendo. I compartir aquesta ansietat justament a partir de la representació, diguem, estrictament visual i surrealista d'aquest malson, no? És una primera escena, com dèiem, aclaparadora, que no et pot deixar indiferent de cap manera. De fet, jo crec que si no has vist mai la pel·lícula et sorprèn a uns nivells estratosfèrics, no? Sí, sí, sí. I és tanmateix un dels pròlegs més brillants de la història del cinema.

Segur que si hi ha algun oient, que potser algun n'hi deu haver, que no s'hi ha endinsat mai en el món de Fellini i que no ha vist mai Vuit i mig, jo crec que aquesta introducció. Et deixa absolutament bocabadat. A més, és una introducció que explica molt bé la necessitat del personatge, i potser també del mateix Fellini, de lliurar-se de la crisi creativa que l'atrapa.

Vol que parlem de la pel·lícula? Sí, sí, esclar. Molt bé. Després ja em dirà si aquestes anotacions les he demostrat també al seu productor. Francament, no voldria causar-li problemes. No, no, no es preocupi, ho he demanat jo. Miri, en una primera lectura ja salta als ulls que la manca d'una idea problemàtica o, si vostè vol, d'una premissa filosòfica. Què li sembla, seiem? Fa del film un seguit d'episodis absolutament gratuïts.

Com que pateix aquesta crisi, el projecte s'endarrereix, aquest projecte de pel·lícula, i això fa que tingui problemes d'ansietat, que ja hem comentat, i un metge li recomana anar a passar uns dies a un balneari. Però al balneari el perseguiran totes les seves preocupacions, començant per aquest personatge que escoltàvem ara, que és un crític de cinema reclutat com a assessor de la pel·lícula, i que se li apareix al balneari per dir-li que ha pogut llegir el guió, i que és una pel·lícula inconexa, bàsicament. Aquí ja estàs jugant amb el paral·lelisme entre la pel·lícula que prepara el director de

la ficció i la mateixa Vuit i mig. Sí, aquest punt és molt interessant perquè Federico Fellini el que va fer és optar per trencar la lògica lineal del cinema clàssic, és a dir, donant molta més importància a les fantasies del director que era, per altra banda, el seu alter ego. Així seguim el director durant el seu objectiu de rodar una sofisticada pel·lícula de ciència-ficció. Molt desordenada, com la seva pròpia vida, bàsicament, i alhora hi posa els records de la seva infantesa i joventut, donant a la pel·lícula un aire nostàlgic absolutament meravellós. Aquesta forma narrativa en què Fellini decideix compartir tota aquesta recopilació onírica. Dels seus records personals doncs no era nova per ell quan va realitzar precisament Vuit i mig perquè ja ho havia fet abans però sí que d'alguna manera ho va elevar a un nivell sublim. És una opció narrativa inconexa que justament connecta amb la Dolce Vita que havia realitzat tres anys abans. El que fa el mestre d'Italia és compartir amb els espectadors fragments de la seva memòria però. Aludint al convencionalisme narratiu que de fet li provocava més aviat com ànima adversió. Un es pregunta,

què volen realment els autors? Ens volen fer pensar? Ens volen fer por? El joc revela ja des del principi una pobresa d'inspiració poètica. Ja em perdonarà, però aquesta pot ser la demostració més patètica que el cinema porta certament un retard de 50 anys respecte a les altres arts. A més, el tema no té ni tan sols el valor d'un film d'avantguarda, malgrat tenir-ne aquí i allà totes les deficiències. He pres alguns apunts, però no crec que li siguin útils. Em resulta un poc misteriós el fet que vostè hagi pensat en mi per una col·laboració que francament no sé com es podria dur a terme.

Ah, no, no, no. Al contrario, em serà de molta utilitat. Miri, jo el film. Aquesta pel·lícula, vull fer-la. N'he retardat uns 15 dies l'inici. Només perquè. Només

perquè perquè I se'n va. Deixa la conversa a mitges. Veu alguna cosa i se'n va. El personatge no acaba d'explicar el perquè del retard. Se'n va a parlar això amb una altra persona que reconeix allà el balneari no deixa de ser una manera de fugir d'estudi i això ens porta a seguir-lo per veure d'on surt la crisi el que és interessant és que ja aquí la pel·lícula barreja personatges que són realment el balneari personatges que hi són però que representen la veu del director com en aquest cas les crítiques d'aquest crític en realitat són les crítiques que es fa a fer línia a si mateix i després n'hi ha que que ja s'aniran introduint,

són figments del subconscient del personatge Sí, clar, perquè en Guido està certament confús, que aquest és un tractament que va evolucionant al llarg de la pel·lícula, la seva crisi personal que provoca els somnis i els records de la seva vida que d'alguna manera els superen per tot arreu està totalment bloquejat. Però un Fellini tan especialment inspirat ens permet seguir la seva profunda confusió precisament evitant qualsevol justificació i buscant, això sí, la complicitat de l'espectador que diríem, i això també és important per qui no l'hagi vist mai, que és un espectador que ha d'estar atent, òbviament, i a qui mai infravalora ha fet molt remarcable ni amb recursos ni amb explicacions prou determinants. Al contrari, ens convida a experimentar. Un viatge entre realitat i imaginació i fer-ho de la mà d'aquest guido. Hi ha el llarg nombre de convidats que aniran desfilant al voltant d'aquell balneari tan peculiar, que de fet és el gran escenari on transcorre gairebé tota l'acció del film.

M'agrada que diguis desfilar perquè té aquesta connotació de circ que apareix tan a vuit i mig i que és tan feliniana.

I que conclou sobretot en el final que ja explicarem. Exacte. Per cert, aquest balneari icònic era real. Estava situat concretament al Chianciano Terme, una vila termal de la província de Siena, a la Toscana italiana. Això sí, tota la part d'exteriors es van rodar al voltant de les seves aigües termals, tot i que alguns interiors, això sí, van ser recreats als estudis, als mítics estudis de Cinecittà de Roma.

Mira, això és un viatge pendent, eh? Anar al balneari icònic de 8 i mig. Doncs, quan vulguis, ho organitzem. Tot aquest viatge fet de la mà de Marcello Mastroianni, que havia treballat en Felini a la Dolce Vita, que hem mencionat abans, on interpretava Marcello Rubini, aquell periodista que recorre la nit de Roma i que va convertir l'actor en icona. Rodant la dolce vita és quan es va formar una amistat entre els dos entre Mastroianni i Fellini una amistat molt estreta i aquest va ser el factor que va fer que Fellini pensés en ell per 8 i mig perquè al final el personatge de Guido el director és un personatge en què Fellini hi posava tant de si mateix que necessitava un actor amb qui tingués molta confiança a més Fellini deia que Mastroianni tenia una qualitat essencial que és que no imposava l'actor sobre el personatge.

És que Marcello Mastroianni va actuar com a veritable alter ego de Federico Fellini. Marcello es va acostumar a representar Federico sota les seves directrius i mitjançant el talent de Mastroianni trobem la base dels elements de la personalitat del cineasta que si hagués tingut habilitats hagués sigut actor i s'hagués interpretat a si mateix sense cap mena de dubte. Però Mastroianni li treu els seus dubtes, les seves fantasies, les seves relacions sentimentals. Fellini i Mastroianni jo crec que vam formar una de les relacions director-actor més personals i intenses en tota la història del cinema. Poques unions en aquest sentit van ser tan importants formades en base a un enteniment increïble, que és bàsic aquest enteniment per tot això que estem comentant. Amb tot això era evident que només Marcello, per tant, podia ser el Guido Anselmi, pretès per Fellini, a 8 i mig. Mastroianni va ser l'únic actor capaç d'entendre i aprofundir amb tantíssima convicció en les inquietuds, no només del cineasta, sinó també de l'home, de l'home que s'amaga al darrere d'aquest cineasta.

Per entendre's tant, trobo que tampoc no van treballar gaire, a banda de l'Eugebita i 8 i mig, tampoc no van treballar molt junts.

No, i això és curiós, perquè hi ha molta gent que relaciona directament tota l'obra de Fellini a directament vincular a Mastroianni, i no és exactament així, tot i que també van treballar junts a La ciutat de les dones, a Ginger i Fred, a més Mastroianni es va interpretar a si mateix a Roma i a Intervista, però com bé dius, no deixa de ser curiós, que no fos una relació més extensa, De fet, perquè és que realment costa molt d'imaginar Fellini sense Mastroianni, és pràcticament un conjunt que no es pot separar. En qualsevol cas, la seva efectivament va ser una relació determinant, no només per la forma de definir la representació felliniana que comentàvem a partir de l'actuació de Mastroianni, sinó també per la pròpia evolució de la història cinematogràfica. Tot i així també val a dir que Mastroianni va deixar una frase per la història al voltant de la seva relació amb Fellini, que és, si més no, un tant sorprenent, que estava carregada de sarcasme, perquè Marcello va dir, va ser una veritable i bonica amistat basada en una desconfiança total i recíproca. Imagino que és irònic, això, no? És irònic, però hi ha alguna cosa que s'entreveu quelcom que devia suposar un problema entre ells en algun moment determinat, com tota gran relació.

Sí, és veritat, tens tota la raó. Sigui com sigui, ara sembla. És que és impossible imaginar 8 i mig amb un atractor.

Sí, perquè no es tracta només del talent del gran Mastroianni, sinó aquesta forma d'enteniment que hem estat remarcant, que va ser tan essencial, i per altra banda, la creació estètica del propi Mastroianni, la forma de moure's, que era inimitable, les mirades, els gestos, aquesta forma de moure's que això només ho podia fer ell. La manera va llogar-se de caminar, de fer aquells intents. Un estil, a més a més, elegant, sofisticat. És que jo crec que la classe de Mastroianni realment era increïble i ha estat un dels actors que millor sabut està davant d'una pantalla.

Havíem deixat en Guido el balneari, on no només el persegueixen les obligacions relacionades amb el seu projecte, també el persegueixen les dones de la seva vida, que tenen un paper molt important a la pel·lícula.

Sí, perquè en Guido és un faldiller en tota regla. Un barbe blava, com l'anomenen. Ho podem dir clarament, sí, sí. De fet, l'hi diuen directament així, en un moment de la pel·lícula, i és, efectivament, la figura femenina ha estat un constant de la vida de Guidón Selmi, tal com ens ho presenta Fellini. De fet, totes les dones que han format part de la seva existència aniran apareixent, o desfilant, com dèiem abans, durant la seva catarsi al balneari, no? És a dir, mare, muller, germana, amants de tota mena, o assistents, no? Un seguit de dones. Que es mostraran dins el caos de personatges masculins que també aniran desfilant durant l'extravagant presència coral. Que tenen potser més a veure amb la part de la feina, no? Directors, guionistes. De la indústria, no? Crítics. Correcte, aquest crític que hem esmentat abans, no? I, òbviament, gent del món del circ, tan important en la representació onírica feliniana. El circ és una base fonamental de l'obra de Fellini i sobretot a 8 i mig i és més present pràcticament que en cap altra obra, excepte les que ja van centrar-se directament en aquesta forma artística. El circ i la fascinació per la figura femenina, que també és evidentment fonamental. En molts instants del balneari, el film acaba convertint-se precisament en tota una ciutat de les dones, un títol que dèiem abans que també va formar part de la unió entre director i actor. Una ciutat que és el propi balneari termal de les dones, que tant han condicionat la vida d'en Guido i que també ho farien, evidentment, en la del propi Fellini.

Guido, no podem dormir aquesta nit. És la nit que el retrat mou els ulls. Però no tinguis por, només hem d'estar callats. El doctor Justino mirarà cap a un racó i allà hi haurà el tresor. Sigues valent i ens farem rics, tu i jo. Te'n recordes de la paraula? Asanissi massa. Asanissi massa. Asanissi massa.

Parlàvem de les dones, també hi ha els records de la infantesa. I, de fet, aquesta escena que estàvem escoltant és una escena que conté un dels elements més crítics de la pel·lícula, que és aquesta frase de Assa, Nisi i Nassa. Tres paraules inventades que es mencionen a la pel·lícula, Assa, Nisi i Nassa, i que estan relacionades amb els records infantils.

Sí, és una de les meves escenes preferides de la pel·lícula i un dels meus capítols fonamentals perquè és tan bonic tota aquesta metàfora, aquesta representació a partir d'aquestes paraules i que formen part d'alguna manera d'aquesta mitologia que és molt gran, que envolta el 8 i mig. A Sanissimassa també seria com el MacGuffin particular d'Anfelini. Tres paraules que han generat molta fascinació i que resulten molt importants dins el context de la pel·lícula. Per què? Perquè venen a ser, doncs, justament això que deies, la representació, una mica, del propi Roosevelt, no?, de Fellini, en quant a la relació de la gran empremta emocional dels seus records d'infantesa.

Doncs anem a desencriptar, no?, anem a desxifrar què vol dir "hassa ni si massa".

Sí, de fet, només cal fer un petit exercici, que no és dificultós per comprendre el significat de sanissimassa. A veure. Doncs fixeu-vos, si seleccionem la primera síl·laba de les tres paraules, el resultat és animar, el que podria ser l'ànima de Guido Anselmi i, per tant, l'ànima del propi Federico Fellini, englobant-la en l'estricta educació catòlica que li va tocar viure, tant el personatge com el cinesta. Sí que això també apareix a la pel·lícula, sí. Sí, de fet, la frase es va construir també a partir d'un joc del llenguatge infantil italià, diguem, similar a l'alfabet serpentí. En el joc cal agafar una paraula, duplicar les seves vocals i col·locar la lletra S enmig. Per tant, si s'eliminen les síl·labes afegides, és a dir, sa, si, sa, comprovem el missatge ocult animar.

Bé, no sé si ho estem embolicant o no, però. No, no, jo crec que ho estem explicant prou bé i crec que els que enviïn la pel·lícula per primera vegada o els que aprofitin l'ocasió ara que està al Trescat i la repeteixin, potser ara es miraran aquesta escena d'una manera diferent. I una altra cosa que podríem fer és continuar parlant de 8 i mig parlant d'aquesta manera, també. Home, a base de missatges, no? És tot un repte, eh?, no afegir en aquesta. Aquesta combinació de multiplicar la vocal i afegir-hi una S.

Sí, també és important per això tenir en compte que Fellini era un gran admirador de Carl Jung en la psicologia del qual la paraula ànima és la representació de la part femenina inconscient de la ment d'un home. Per tant, ànima i el seu missatge ocult, a partir d'aquest asseníssim assa, ha d'haver clau per entendre la incorporació d'aquestes tres paraules i la importància vital que li dona al cinesta, i per això ho estem remarcant. I és que el que fa Fellini és construir aquest record, aquest capítol essencial de la seva memòria, mitjançant aquesta forma tan hipnòtica de narració, on els somnis segueixen ocupant el protagonisme capdalt, mentre la realitat, diguem, segueix a la recerca del seu lloc, buscant a veure per on pot aparèixer. Sempre, evidentment, amb clar desavantatge en respecte a la representació onírica, que és fonamental i és la base narrativa amb la que agafa el suport el propi Fellini.

Estàvem parlant de les dones d'Anguido, o el que és el mateix de les dones de Fellini, i si et sembla, repassem-les, perquè a través de cadascuna d'elles van apareixent una a una i totes tenen

un paper diferent a la pel·lícula. Sí, entre elles, per exemple, moltes aniran apareixent en aquest imaginari real o en la realitat imaginària, per entendre'ns. Sí, en els dos plans de la pel·lícula. Correcte, sí. Per exemple, trobem la Luisa Anselmi, que és la muller d'Anguido, la dona, una dona, a més a més, molt elegant, atractiva, moderna, amb un tallat de cabell fins i tot ja habitual dels 60's, però que ja indica una mena de rebel·lió feminista, per entendre'ns, una dona amb una forta personalitat, que està interpretada per la Nuka Aimer. Un personatge molt important perquè seria el més proper a Julieta Massina, no físicament, que no s'assemblaven gaire, però sí a nivell de figura clau. La dona d'en Federico, al llarg de més de 50 anys, molts dels quals se'ls va passar assumint les infidelitats inacabables del cineasta.

Parlarem d'això de les infidelitats. Ella, com a personatge, és la que té la mirada més lúcida respecte a les mentides d'en Guido. És a dir, ell és algú que el director que construeix molta ficció al seu voltant, també per nosaltres, però sembla que ella és el personatge que té la capacitat de travessar aquestes ficcions i veure la falsedat que hi ha al darrere. Només és una pel·lícula.

Ho sé millor que ningú que només és una pel·lícula. Que és una invenció, una altra mentida. Encara que ens hi hagis ficat a tots a dins. I com que a tu ja et va bé, la veritat però és una altra. I només la sé jo. La sort que tens és que jo no tindré mai la poca vergonya d'explicar-la als altres com fas tu. Però fes-la, fes-la la pel·lícula. No, no la faré. Un flauta, a carona. No, no la faré. Fes creure a tothom que ets meravellós. Però què vols ensenyar als altres? Tu, que no has sabut dir res que fos cert a qui s'està al teu costat, a qui ha envellit amb tu.

Clar, és que la Luisa, com la mateixa Julieta Massina a la vida real, doncs està ja com molt escarmentada dels idilis del seu marit, fins al punt que s'ha tornat com, evidentment, molt, molt desconfiada, no? En aquest sentit, cal destacar una altra seqüència excel·lent, que és l'arribada de la seva amant, la Carla, al balneari, i el joc de mirades que s'estableix entre tots tres. Aquella amant d'enguido al film, la Carla, interpretada per Sandra Milo, és una dona que encaixava perfectament en l'ideal femení felini. No, a més,

per complicar-ho més, l'actriu, la Sandra Milo, va començar a ser amant de Fellini justament en el rodatge de 8 i mig. Per tant, tant el personatge com ella eren amants de Fellini, no? Un del real. I l'altra, de l'alter ego, és que sembla realment

que Fellini ho hagi fet expressament. És que, clar, has de saber fins a quin punt formar part d'una estratègia, perquè, efectivament, aquí acabem barrejant realitat i ficció, ficció i realitat, d'una manera molt sospitosa, si més no. D'altra banda, també dins la galeria femenina de 8 i mig i el submón d'en Guido hi apareix un d'aquells personatges que només poden formar part de l'univers felinià, la Saragina, interpretada per Edra Gale, una dona bruta que malviu a la platja, però que, com la Volpina de la pel·lícula Mark Hort, porta de corcoll els nois per la seva forma d'escarar de moure's i mirar-los al compàs del ball de la rumba.

Home, si aquest ball. De fet, aquesta pel·lícula té dos balls icònics.

Aquest és el primer. Sí, és el ball improvisat de la Saragina, que és tota una icona feliniana, no? La dona que balla per fer contents els nois a canvi d'una propina, d'unes monedes, no? La rumba comença a sonar de sobte. Sense haver de justificar res. És a dir, funcionant de meravella en una altra gran decisió artística que, una vegada més, trenca amb la narració més tradicional. La rumba de la Sara Aguinà és molt significativa perquè veiem com un guidonent i els seus companys experimenten una certa satisfacció sexual únicament gaudint amb els moviments de la dona i les seves lleugeres insinuacions fins que tota aquesta màgia preadolescent és interrompuda per l'arribada dels capellans. Fet, a més a més, que a Fellini li serveix per incorporar una ironia al voltant de les doctrines, tancant la seqüència a fast motion amb els religiosos caient per sorra de la platja, com si es tractés de cinema còmic. Sí, de cop i volta, sí.

Clar, és que la dona cavalla és fascinant i prohibida alhora, no? Per tant, el naixement del desit sexual de Guido, que podríem col·locar aquí, perquè realment és un nen en aquesta escena, està immediatament associat a la culpa religiosa.

Sí, Fellini torna a incorporar records personals en el conflicte psicològic i emocional del nen. La moralitat a la que ha estat sotmès frena no només els seus impulsos, sinó, i això és molt interessant, el seu grau de felicitat. Perquè, de fet, quan estava amb la Saraguina es limitava a ballar amb ella. No hi havia més insinuació per part seva ni per part de la dona. Però, esclar, hi ha un capellà que li assegura que es tracta del diable i aleshores el nano, òbviament, és víctima d'una gran confusió.

Clar, però dins del mosaic

femení de 8 i mig també cal destacar, per descomptat, una dona antagònica de la Sara Guina, la Clàudia, és a dir, la Cardinale, guapíssima, la representació de la dona feliniana més perfecta, fins i tot inabastable, però que al mateix temps simbolitza la puresa. És molt interessant perquè, de fet, és la dona que als primers compassos de la pel·lícula li serveix aigua al balneari, sempre, des de l'òptica de la seva imaginació, òbviament, el que suposa un dels pocs instants de pau emocional del nostre atabalat protagonista, no? En Guido es mostra fascinat.

Es congela tot, no? Sí. Quan apareix la Clàudia servint aigua, és aquesta A més, no parla.

No, no parla, i en aquell moment està alliberat de tot. No parla fins al final, al final sí que parla.

Canets de bonica, em tens meravellat, em fas bategar el cor com un col·legial. No t'ho creus, eh? Quin respecte més autèntic i profund que transmets, Clàudia. De qui estàs enamorada? Amb qui estàs? A qui estimes? A tu. Has arribat just a temps, saps? Però per què somrius així? No se sap mai si jutges, si absols, si m'estàs prenent el pèl.

Estic escoltant, has dit que vols parlar-me, explicar-me la pel·lícula, jo no sé res.

Tu series capaç de plantar-ho tot i de començar la vida de cap i de nou? Escollir una cosa, una sola cosa, i de ser fidel a aquesta cosa, aconseguir de convertir-la en la raó de tota la teva vida, una cosa que ho sigui tot, justament perquè és la teva fidelitat el que la converteix en infinita. En series capaç?

Gran pregunta, eh, per cert. Tu estaries capaç de llançar-ho tot i de començar de cap i de nou?

És una pregunta de resolució ben complicada, no? I és eterna.

No, a més a més, ell, clar, ell li pregunta això perquè ja quan la veu fugazment al balneari, clar, ell veu en ella, en aquesta dona ideal. Justament una possibilitat d'escapar de tot de començar de zero que s'acaba concretant al final de la pelicula, però això ja ho veurem després vull dir que és un personatge que té aquesta idea que representa la possibilitat d'una fugida ell té totes aquestes responsabilitats com a director. Té totes les responsabilitats de totes les dones de la seva vida i aquell punt de fuga que hi ha allà. Sí, és com l'esperança,

una petita esperança que va apareixent i que està allà i que l'està cridant d'alguna manera.

D'un personatge que, en el fons, el que vol és fugir. És a dir, és un personatge molt definit perquè el que vol és trobar la porta per escapar de la situació cada vegada. Parlem també dels homes, que apareixen a 8 i mig, perquè, clar, a banda del mateix Guido. Potser són personatges més d'una peça.

Sí, una vegada Fellini va definir les dones com el veritable misteri interior. I és cert que, encara que hi ha espai pels homes a la pel·lícula, la majoria, és cert, no tenen una personalitat precisament gaire interessant. Molts es corresponen, com hem dit abans, amb professionals de la indústria, com dèiem, a. Productors, tècnics, com aquell crític de cinema que hem escoltat, i que d'alguna manera també fer línia aprofita per fer una certa càrrega contra algunes característiques del sistema que no convencien. O i tant, per la roda de premsa de l'últim acte és un exemple claríssim. En qualsevol cas, però, dues excepcions de personatges masculins que van estar especialment mimats per Fellini i que em ve de gust recordar. Per una banda, l'amic personal de Guido, que és Mario Mezzabotta, personatge que va interpretar Mario Piso, que ve a ser el protagonista masculí d'aquell altre ball, abans hem comentat el ball de la Saraguina, Doncs el segon ball al que et referies abans és aquest icònic ball que es realitza juntament amb Barbara Steele i que va servir, segur que molts ho sabeu, d'inspiració per a Quentin Tarantino amb el mític ball protagonitzat per Uma Thurman i John Travolta al restaurant Jack Rabbit's Slim de Pulp Fiction.

Clar, Mario és un home gran que balla amb una noia més jove i el ball és una manifestació del contrast entre els dos perquè ell és tot joventut i modernitat i balla molt bé mentre que ell podríem dir que s'esforça a seguir-la fa el que pot. I sempre he pensat que és una escena que en realitat parla sobre la por de l'envelliment, que a més es projecta sobre en Guido, perquè en Guido està mirant l'escena i en aquell moment porta un nas fals de pinocho. Associat justament al que dèiem abans, no?, les seves mentides, les seves fantasies, que la seva dona Luisa sap detectar tan bé.

Sí, exacte. Jo crec que és una seqüència molt interessant, per què? Doncs perquè a través del ball comprovem una mena de desig per l'eterna joventut, no?, que jo crec que és un altre dels grans temes del film. Penseu que sovint els personatges pregunten i reflexionen sobre l'edat, arribant a condicionar les seves accions, no? De fet, uns minuts abans, quan Guido es troba amb en Mario, aquest li fa broma com si li costés caminar, per acte seguit demostrar que està en plena forma. Després del ball li diu alguna cosa així com que ja ho ha donat tot i demostra, evidentment, un esgotament físic que no pot dissimular de cap manera. Mentre, i aquí és l'interessant, efectivament, Guido s'ho mira tot amb aquest nas fals de Pinotxo, que ve a representar la mentida o la fantasia de tot allò que el seu amic justament pretén aparentar.

L'altre personatge masculí que volies destacar és el mag, el mag Maurice. Sí,

perquè és que això és fascinant, no? És l'assistent de l'evident Maya a la pel·lícula, interpretat per l'excusés Ian Dallas. I si em permets, m'agradaria justament fer referència a la vida d'aquest personatge molt breument, perquè és el fascinant mag de 8 i mig. Si heu vist la pel·lícula, quan la veieu, de seguida la identificareu. Va ser la seva única participació com a actor en una pel·lícula. En realitat, Ian Dallas era un prestigiós intel·lectual, dramaturg, interessat en tot allò paranormal, que fins i tot posteriorment es va convertir a l'Islam sota el nom d'Abdul Kader al-Murabit. Es diu fins i tot que els seus pensaments van arribar a influir a moviments terroristes. La vida de Dallas jo crec que, sens dubte, mereixia una pel·lícula en tota regla. Home, sí, sí, sí, efectivament, sí. Però és que, a més a més, afegim-li també la dada que el seu mag para Fellini va servir com a inspiració reconeguda per aquell mestre de cerimònies immortalitzat per Joel Grey al cabaret de Bob Fosse.

O sigui, espectacular, no? Déu-n'hi-do, i tant, sí, sí. I l'altre que mereix un comentari a part, crec jo, és Nino Rota. Per descomptat. Perquè m'has estat escoltant. Gran part de la banda sonora ja, i.

Sí, efectivament, hem estat escoltant molts temes d'aquest 8 i mig, que és una banda sonora absolutament icònica, no? I és que el cinema de Federico Fellini no es podria concebre de la mateixa forma sense aquesta complicitat indispensable de Nino Rota. Si parlàvem de la importància en la relació de Fellini i Mastroianni, Fellini i Rota vindria a ser un equivalent exactament igual i fins i tot diríem encara més moltes vegades perquè li va servir de suport i perquè van treballar en més ocasions que no pas amb Mastroianni. La música del gran compositor Llombart és una part fonamental importantíssima dins d'aquest imaginari felinià. Deia que havien treballat moltes vegades junts i és que van arribar a col·laborar en un total de fins a 16 ocasions, una unió que és patrimoni mundial de la cultura. Nino Rota ens va ajudar a comprendre el sentit de la nostàlgia, de l'enyorança, del desig, de les ganes de viure, de la supervivència, a respectar els esperits, com seduir fins i tot i com deixar-nos seduir. I molt especialment ens va donar les claus per gaudir del record i la materialització del somni felinià. Jo crec que la de Vuit i Menys és una banda sonora transcendental, perquè és purament feliniana, perquè té tota la sonoritat que buscava Fellini. És realment identificable per aquella melodia de circ, pels ritmes de fira que introdueix molt bé, i sobretot per definir aquest desordre mental d'en Guido.

Sí, això te n'anava a dir, que és molt important que la música reflecteixi aquest estat de confusió permanent en el que viu el personatge. Totalment,

i el tema de la passarel·la, amb el que es tanca el film, és icònic i definitiu.

Escala de Fellini i Rota va ser una col·laboració entre director i compositor que ha passat a la història per ser una de les més brillants i influents, però també, i això és molt interessant, per la forma de la seva creació. Nino Rota sembla que no necessitava veure imatges de les pel·lícules, ni tan sols li calia llegir els guions. Ell composava a partir de les converses que mantenia amb Federico Fellini. Perquè el director tenia tan clares les imatges al seu cap que les compartia amb el compositor de forma tan boja i apassionada que aquest ja en tenia prou. És a dir, era tan gran. Déu-n'hi-do, eh? Clar, clar, era tan gran el seu enteniment que mentre Fellini anava parlant i li anava explicant la pel·lícula que tenia al cap. I després de tantes hores de converses, doncs el que feia Rota és que mentre Fellini el deixava que anés parlant, que anés compartint les seves disseccions, i ell començava a improvisar melodies al piano, mentre Fellini anava parlant. I després això, i la confusió vindrà per aquí, i després apareixerà una altra persona.

Això em recorda el tàndem Lynch-Valamenti. Sí, és una mica això. Que també hi ha escenes de Lynch allà, expliquen les seves coses i Valamenti.

Segurament van ser un referent o un precedent a l'ingiba de la menti. A banda de la creació original de Rota, també és interessant remarcar que la banda sonora de 8 i mig és molt rica en la seva idea musical, també perquè inclou l'obertura del Barber de Sevilla de Rossini i la cavalcada de les Valkíries de Wagner a partir de l'adaptació que en va fer el mateix Nino Rota.

Justament la cavalcada de les Valkíries sona en un dels moments més emblemàtics de la pel·lícula, que és tota la seqüència de l'Harem, perquè aquí és el moment en què es troben totes les dones de la vida d'en Guido, les dones de la seva vida i les dones de les seves fantasies. I veiem com pot arribar a ser de. Fantasiós, però sobretot cruel, amb elles.

Sí, i el Wagner, que queda també en la pel·lícula, tothom recorda Wagner i la cavalcada de les Valkíries amb Còpola i Apocalipsi 9, però l'ús que en fa el Fellini, ostres, és que sembla una música escrita,

perquè. Es que té molt més sentit, de fet, perquè, clar, aquestes dones són, efectivament, les valquíries.

Sí, i aquest espai que comentaves, doncs, és aquest entorn improvisat en el que Guido, degudament preparat amb un fuet a la mà, s'enfronta a totes les dones de la seva vida. Apareixen totes aquelles que hem anat coneixent al llarg del matratge. I també incorpora una jove exòtica que és com una mena de representació de l'esperança enfront d'una veterana vedette que es resisteix a pujar al pis superior i desapareix del món de Guido, encara que la seva actitud esdevingui més aviat

un tant grotesca. Sí, però clar, és que tota la idea de quan la meva fantasia. Es fa gran. L'envio a. L'envio com una mena de. No sabem què és, no? És com la part superior del pis de dalt.

Sí, bé, seu com una mena de. La desterra, no? L'exilia. En la part, diguem, en els nostres dies, potser és la representació de Leonardo DiCaprio, no?, amb aquelles mòvies que quan arriben a no sé quina edat ja no serveixen. No sabem on les envia, però les envia a alguna banda. Al pis superior, segurament.

No, a més, ella diu, jo no ho dirà en tota aquella colla de dones velles. És a dir ja implícit que allà dalt ja han anat pujant altres fantasies i altres dones de la seva vida.

I és que aquesta imaginària feliniana funciona tan bé a través d'aquesta llarga seqüència mitjançant la qual van circulant totes aquestes dones que Cuido va estimar o que va desitjant un passat també a mig camí entre l'orgull i el que seria la decepció.

Al final les dones de la seva vida i de la seva fantasia es revelen i d'aquí també l'ús final de les Valkíries. Exacte. Abans dèiem que l'únic personatge que sembla que el podrà treure de la seva crisi és la dona que interpreta Clàudia Cardinale, que representa aquesta dona ideal, aquesta possibilitat d'afogar-se, però al final, a través d'ella, el que descobrim és que el que passa aquí és que en Guido no sap estimar.

Jo no ho entenc. Troba una noia que el pot fer reneixer, que li retorna la vida, i ell la rebutja. Perquè ja no hi creu. Perquè no sap estimar prou. Perquè no és cert que una dona pugui canviar un home. Perquè no sap estimar prou. I sobretot perquè no

tinc ganes d'explicar una altra mentida. Perquè no sap estimar prou. Em sap greu, Clàudia, haver-te fet venir fins aquí. Et demano perdó.

Quin farsant que estàs fet. Així no existeix aquest paper a la pel·lícula. Tens raó tu, saps?

No hi és aquest paper al film. No hi ha ni tan sols un film.

Dona la sensació que Guido mai s'ha arribat a enamorar de cap dona en concret. Més aviat s'ha enamorat segurament de la fascinació que li han produït. Crec que no és només el fet que no sap estimar, sinó sobretot el mal que això li provoca, la frustració. Part de la seva crisi existencial és deguda a aquesta mancança, segurament molt condicionada també per la seva infantesa, per l'educació rebuda, I per aquest excés de relacions que ha portat fins a la saturació emocional que està patint al llarg de la pel·lícula.

Sí, així que torna a ser arrossegat cap a les seves obligacions, és a dir, cap a la pel·lícula que no aconsegueix acabar i aquesta crisi artística pren forma de metàfora. Amb un decorat monumental on s'ha de rodar la pel·lícula, que és monumental però buit, que aquesta és una altra de les imatges més icòniques de 8 i mig. Sí,

perquè és realment molt impactant, no? És una estructura metàl·lica gegantina situada a la platja que ve a representar la plataforma d'un llançament especial, segons la pel·lícula que té en ment. Però, clar, és una creació freda i enigmàtica, molt costosa, però el més curiós és precisament que el seu ús és sempre incert, bàsicament perquè Whedon Selmy no té gens clar quina pel·lícula vol fer. Per tant, s'estableix un contrast amb una ambició desmesurada que no vol perdre sota cap concepte, però a la vegada xoca frontalment amb la seva crisi personal i, òbviament, l'artística.

I al final de tot en Guido simplement accepta que ell està fet de tot el que li passa i comença un ball en forma circular que uneix tot el que hem vist fins ara, realitat, fantasia, cinema, passat, present. És una idea bonica.

Aquell ball per la passarel·la amb tots els personatges agafats de la mà desprèn una càrrega d'humanitat deliciosa, no? Finalment és una forma d'acceptar precisament aquesta realitat que s'ha anat camuflant al llarg del film, mentre fer línia porta una dosi d'optimisme. Sembla que ens vingui a dir vivir la vita, no? I si em permets, a moda de conclusió, jo crec que en una època de cert convencionalisme narratiu, on poques pel·lícules ens acaben sorprenent de debò, recuperar el cinema de Fellini, i molt especialment aquest Vuit i mig, ens permet comprovar com el cinema més modern i creatiu, intens, compromès, intel·ligent i profund, no necessàriament ha de ser el més recent. 63 anys després de la seva realització, el visionat de 8 i mig segueix sent un plaer indescritible i un gran viatge per l'ànima personal. Passa ni si massa. Doncs justament perquè

és una pel·lícula única en tants sentits, valia la pena recomanar-la avui, aprofitant que la teniu disponible a Trescat. Albert, moltes gràcies, com sempre. Gràcies a tu, un plaer. I fins aquí el programa d'avui. La setmana que ve parlarem d'una nova adaptació de Les Deladen, el clàssic de John Steinbeck. Gràcies, com sempre, per acompanyar-nos i que tingueu un bon cap de setmana.