Christopher Nolan: l'autor del gran públic

Christopher Nolan és un dels cineastes més populars de l'actualitat. Les seves pel·lícules arriben al gran públic i omplen sales de cinema fins al punt que sovint s'ha parlat d'ell com el gran salvador que la indústria de Hollywood té en uns anys de grans transformacions, on plana la idea que l'experiència d'anar al cinema serà cada cop més minoritària. A Christopher Nolan no l'afecten aquestes prediccions fonestes. Va decidir estrenar Tenet durant la pandèmia, quan les condicions per anar al cinema eren realment adverses, i quan el més fàcil hauria estat esperar a que la indústria recuperés la normalitat. L'últim cop que va estrenar una pel·lícula, Oppenheimer va arrasar demostrant que la gent, entenent la gent, no com els cinéfils, sinó com el públic en general, encara volen al cinema. De fet, Oppenheimer, juntament amb Barbie, es va convertir en, segurament, el que és l'esdeveniment cinematogràfic més important de l'última dècada, amb aquella dupla a la qual es va anomenar Barbenheimer. Aquest estiu Christopher Nolan tornarà a ser el protagonista amb l'Odissea, la seva visió del clàssic d'Homer, que tornarà a portar la gent al cinema. El dia que es van posar a la venda les entrades, el web de més d'una sala de cinema va col·lapsar. Això ho vaig veure jo en primera persona intentant treure entrades. Per això volem acomiadar la temporada de La Finestra Indiscreta analitzant a fons la figura d'un cineasta que ha aconseguit arribar al gran públic sense deixar de ser un autor. Una combinació gens habitual. I també ha aconseguit que cada pel·lícula seva desperti l'interès d'uns espectadors no habituals a les sales. Genera la sensació que no te la pots perdre. Hi ha fomo per Nolan, que dirien els més joves. I això, avui dia, és molt excepcional.

Per analitzar la figura de Christopher Nolan va acompanyar un tàndem de luxe avui la Glòria Salvador Correger i, de nou, el Manu Llanyes. Com esteu? Hola. ¿Esteu d'acord que Christopher Nolan és una figura molt única en aquesta combinació d'autor i alhora èxit públic?

Sí, Nolan és un autor comercial que té pretensions d'autoria i això és el que el defineix. Com a autor fa pel·lícules complexes, té un gran control creatiu sobre les seves obres, però a la vegada és un cineasta que té molt d'èxit en termes comercials, que atreu a un gran públic.

Sí, jo diria que Nolan d'alguna manera representa el cinema tal com el vam entendre al llarg del segle XX. És un autor que adora els gèneres cinematogràfics, no li fa escarafalls a les grans sagues, com per exemple la seva trilogia de Batman, tampoc li fa escarafalls a les grans superproduccions, ara tenim l'Odissea. Jo me l'imaginaria perfectament dirigint un episodi, per exemple, de la saga de James Bond, i treballa molt sovint amb grans estrelles de Hollywood, des de DiCaprio a Zendaya. Nolan és un autor que entén la ficció cinematogràfica com una expressió artística, però també com aquesta manera, aquesta forma d'entreteniment popular. Clar, aquesta manera de definir-lo,

quan parlem de blockbuster d'autor, o d'autor amb capacitat d'arribar al gran públic, és fàcil pensar en Steven Spielberg. Nolan compleix un rol similar actualment,

Jo crec que sí, jo crec que hi ha un paral·lelisme molt clar entre els dos cineastes, justament per aquesta dualitat en la seva obra i en la seva figura com a creadors. Tenen aquesta capacitat d'arrasar taquilla, però tenen una personalitat, una mirada molt concreta. De fet, és curiós perquè a Blockbuster, sabeu d'on ve la paraula? La paraula és una terminologia bèl·lica i vol dir, és una bomba que arrasava el que era tota una illa de cases, no només un edifici. Per tant, quan el cinema va agafar aquest terme i el va portar cap al seu terreny, vol dir això, arrasar completament a taquilla i tenir un èxit terrible. I clar, Spielberg, diguem-ne que és l'autor que per primera vegada fa un blockbuster modern amb Joss, amb Tauró.

Jo diria que els dos comparteixen aquesta. Aquesta idea que ja he plantejat abans de ser grans cineastes com ho van ser els grans cineastes del cinema clàssic o de la primera modernitat als Estats Units, però diria també que són cineastes molt diferents. Per exemple, Spielberg per mi és un director humanista, preocupat per la democràcia, pel bon funcionament de les institucions, i sobretot és un cineasta de les emocions. Mentre que per mi Christopher Nolan és sobretot una persona que entén el cinema com una espècie de laboratori de formes narratives i sobretot és un cineasta molt conceptual, molt de les idees.

Segurament ja podríem fins i tot parlar d'un relleu entre els dos en el sentit que l'última película d'Steven Spielberg que es va estrenar fa no res i quan s'estreni l'Odissea haurem de fer una comparativa de dades. I probablement descobrirem que Nolan ha ocupat el lloc que fa uns anys ocupava clarament Spielberg.

Podria ser. També és interessant l'anècdota que va ser Spielberg qui li va donar l'Òscar a Nolan aquella nit que Oppenheimer va arrasar.

Hi ha un vincle entre els dos, és indiscutible.

Analitzem el Nolan autor, perquè el que més defineix el seu segell és que sempre juga amb la temporalitat. Està clar que el temps

és un dels grans protagonistes de la seva obra. Els seus personatges lluiten contra el temps, que sempre s'escapa, que es fragmenta, que mai no és tan simple com sembla. I hi ha un trencament del temps lineal a totes les seves pel·lícules. Aquest mecanisme no és nou, clar. Hi ha gent que pensa que Nolan ha inventat alguna cosa, no? No, clar. És difícil inventar res. És difícil inventar. I en aquest cas, diguem-ne que tot aquest joc temporal, no exactament com el fa Nolan, però l'origen està en el noir clàssic, en el gènere negre. Que introdueix aquests relats plens de flashbacks, aquests moments en què el personatge recorda alguna cosa i tornem al present i torna a recordar, etc. Clar, Nolan el que fa és un gir postmodern d'aquest model i introdueix sobretot aquesta disgregació de la subjectivitat, trenca plenament la línia temporal, no és només un flashback o dos, sinó que és descomposar completament aquesta línia, diguem-ne, consecutiva de temps. I això fa que, d'alguna manera, ell el que proposa al públic és que experimenti un temps subjectiu, perquè nosaltres, de fet, a la vida real el que fem és viure el present, però recordem el passat, imaginem el futur, anticipem esdeveniments. Doncs, d'alguna manera, ell el que vol és que el públic visqui un temps de la mateixa manera que el viu. La nostra consciència és fragmentària, al cap i a la fi, i gran part de la seva filmografia consisteix a reproduir aquesta experiència mental.

Sí, de fet, normalment, el cinema, els relats que tenen l'estructura cronològica, diguéssim, lineal, el que fan és convertir aquesta realitat que no funciona cronològicament, ens l'endreça, per fer un relat. Però aquí, en canvi, l'objectiu és el contrari. És intentar, com deies, Lòria, reproduir com vivim nosaltres el temps. Però, clar, aquesta fragmentació. És molt estimulant, sobretot perquè t'obliga a endreçar tot el que estàs veient. Sí, les seves pel·lícules

podríem dir que són pel·lícules trencaclosques. Pel·lícules que, com que no expliquen la història de manera cronològica, obliguen a l'espectador a reconstruir tots els esdeveniments, a anar recomposant l'argument i els diferents esdeveniments que es van produint, I ens trobem davant de pel·lícules amb salts temporals molt desordenats, narracions molt fragmentades, múltiples punts de vista, realitats ambigües. La realitat és com que es desfà, no saps si és virtual, si és real. Tampoc tens clar els personatges, si són reals o no, en alguns moments.

És que estàs treballant. És que està literalment treballant. I per mi el que és molt interessant és que ell construeix tota aquesta idea d'una experiència subjectiva del temps, però no d'una manera del tot orgànica. Si he de pensar en cineastes que treballen aquesta manera de plantejar la temporalitat d'una manera orgànica, pensarien Alain René o Chris Marker, potser cineastes de la modernitat europea. Jo diria que Nolan treballa tot això, però des d'una perspectiva molt analítica, molt cerebral. I és curiós perquè fins i tot quan treballa amb un material de base realista, marcat, per exemple, per una cronologia preestablerta, ell no pot evitar recórrer aquestes piruetes temporals. Per exemple, a la seva pel·lícula històrica Dunkerque, que explica el drama de les tropes britàniques i franceses que van quedar atrapades a les platges de Dunkerque l'any 1940, La història que explica aquesta pel·lícula es podria haver narrat d'una manera clàssica, cronològica, però Nolan decideix entrellaçar tres perspectives diferents, cadascuna amb la seva pròpia escala de temps que avança a ritmes diferents. Tenim la història arran de terra, que abasta una setmana, una trama marítima que s'estén al llarg d'un dia, i després la trama aèria, per l'aire, que passa al llarg d'una hora. No pot evitar-ho.

A més, probablement és la mena d'història on més fàcil és explicar-la cronològicament, però ell decideix que no, que no pot fer així.

Clar, abans deia, això ens obliga a treballar, no? Això obliga a un esforç mental de l'espectador. Però és que jo crec que per això crida l'atenció que sigui un director tan popular, no? És a dir, fent un cinema que obliga tant a utilizar el cervell. Podria perfectament provocar l'efecte contrari.

El que passa és que Nolan el que et proposa és jugar. Et fa jugar amb la pel·lícula i això sempre és engrescador. Al final és una proposta lúdica. La clau és que ell transforma l'espectador en un agent actiu. L'espectador ha d'investigar, ha d'interpretar pistes, ha d'intentar ordenar fragments i ha de buscar la coherència final. I això és diversió, és plaer. És el gran secret del cinema de Nolan. El plaer de les seves pel·lícules, a més, no ve només de conèixer la història que s'explica, l'argument, sinó sobretot de desxifrar l'estructura, de reconstruir el relat i d'entendre com funciona el dispositiu narratiu. Un clar exemple d'això és Memento, que és la primera gran pel·lícula on ell articula totes aquestes qüestions i ja té un primer èxit considerable. En aquest cas, és una pel·lícula on hi ha una línia temporal que avança, hi ha una altra línia temporal que retrocedeix i la història està invertida i fragmentada. I l'espectador, el públic, ha de reconstruir què ha passat, en quin ordre ha passat i què és fiable. És a dir, ha de. Ha de desgranar què és el que efectivament s'ha produït en aquella realitat o no. El protagonista pateix una amnèsia que l'impedeix generar nous records. Hi ha tot un joc de posada en escena amb el color, amb el blanc i negre. És a dir, que també és un cineasta molt atractiu a nivell visual i clar, el públic constantment ha de fer hipòtesis, ha d'anar jugant amb les expectatives, amb què pot ser que passi, per què està passant d'aquesta manera. No es tracta només de veure un personatge desorientat, el protagonista de la pel·lícula, sinó que Nolan vol que el públic se senti desorientat, et fa entrar de ple en el malestar d'aquell personatge. Per tant, es tracta d'experimentar el mateix problema de posar-te en la mateixa situació que el protagonista de la pel·lícula, i el que va ser molt sorprenent en el seu moment és que és una pel·lícula que està construïda al revés. Cada escena acaba allà on comença l'escena anterior.

Has dit, has mencionat un parell de coses, el fet d'estar confosos, per exemple, o el fet de no saber què és real i què no és, que això és cada vegada més modern, cada vegada més contemporani, en el món en què vivim, justament, cada cop estem més confosos i cada cop costa més distingir, amb la intel·ligència artificial això ja està avançant moltíssim, què és real i què no. Però, clar, Memento, que va ser la pel·lícula que efectivament el va col·locar en el mapa definitivament, Clar, és una pel·lícula que en el seu moment, una pel·lícula de culte, però en aquell moment crec que ningú podia sospitar que Nolan es convertiria en director d'una gran superproducció com ho serà l'Odissea, no? És que semblen dos llocs completament diferents.

Sí, tens raó, però és veritat que sempre Nolan ha tingut un impacte molt, molt fort en la cinefilia, I en els seus espectadors. Jo, per exemple, he d'admetre que Nolan potser no és dels meus cineastes de capçalera, però les seves pel·lícules m'han plantejat reptes que han marcat moltíssim la meva cinefilia. Per exemple, ara que parlàvem de Memento, recordo perfectament el debat que hi va haver al voltant d'aquesta pel·lícula, jo que en aquella època començava. A llegir algunes crítiques, i hi havia tot aquest debat sobre si era més una pel·lícula de muntatge, que seria tentador pensar-ho d'aquesta manera, o més una pel·lícula de guió, com d'estructura narrativa. I va ser Memento la pel·lícula que em va ensenyar que existia això, que un cineasta podia convertir una pel·lícula en un repte narratiu per a l'espectador i obligar-te a participar, obligar-te d'alguna manera a participar en la construcció del film.

Ara és amb Inception, és amb la pel·lícula amb la que aconsegueix el que podríem dir que és el seu primer espectacle pel gran públic.

Sense cap mena de dubte, Inception aconsegueix fer un espectacle de masses. És una pel·lícula on el trencaclosques no és només temporal, sinó que també podríem dir que és ontològic. El que dèiem, és a dir, és una pel·lícula on hi ha un somni dins un somni dins un somni, fins a quatre somnis un dins de l'altre i després tenim la realitat. I tota aquesta complexitat fa que, doncs, el que dèiem abans, dubtis en molts moments de què és real, què no ho és, quin nivell d'aquests és la realitat, quin és un somni d'algun dels individus que està somiant en aquell moment. El repte en aquest cas no és només ordenar, sinó és decidir què és real i què no ho és, i de fet el final de la pel·lícula va una mica en aquesta línia. Aquí a mi hi ha d'aquesta pel·lícula que em passa una mica com a tu, Manu. Nolan probablement tampoc és dels meus cineastes de capçalera, però és un cineasta que em fascina bastant. Hi ha pel·lícules, hi ha moments, i són pel·lícules que m'ajuden molt a fer classes, per exemple. A mi també, a mi també. És un cineasta que és molt útil per explicar determinades coses perquè és molt llaminer i al mateix moment està clar que és un tipus que es planteja moltes coses a nivell teòric. Clar, hi ha una novetat molt important per mi a Inception i és que abans parlàvem del gènere negre. Parlàvem de com el gènere negre introdueix uns flashbacks. Aquí estem parlant ja d'un desordre temporal portat molt més al límit. Però clar, Inception fa una cosa que és bastant novedosa en el seu moment, que és que quan la pel·lícula comença, tu quan comences una pel·lícula entens que allò és la realitat. Després a dintre pot haver-hi records, pot haver-hi somnis, però tu interpretes que allò és la realitat dels personatges. Clar, aquesta pel·lícula no comença amb la realitat, comença amb un somni dins d'un somni. I quan descobreixes que allò és un somni, dius, ah, val, però això és la realitat. Però és que després t'adones que allò tampoc ho és. Llavors, D'alguna manera, aquest joc que ell proposa a Inception, el que fa, això és un entrenament per l'espectador. A l'inici de la pel·lícula diu, ei, en qualsevol moment, pot ser que no sàpigues on ets, et perdràs. Clar, clar, això genera una expectativa. Fixeu-vos que tota aquesta part central de la pel·lícula dura 75 minuts. Sembla només una escena de la pel·lícula, que és aquest moment que tots estan dalt de l'avió i un comença a somiar, l'altre somia dins del somni i així successivament. A més, és un moment molt bonic perquè hi ha una hibridació de gèneres molt bèstia.

Per mi és la seqüència favorit, per mi és la millor seqüència que ha creat Nolan. Estem totalment d'acord, eh? Sí, sí, perquè és d'alta complexitat, però també d'una claredat, i els mecanismes que utilitza per anar saltant d'un lloc a un altre. Jo sempre poso uns set minuts d'aquesta seqüència a classe, quan estem parlant del muntatge, de com utilitza gestos de personatges per saltar d'una capa a una altra, i perquè vagis entenent, és una seqüència memorable.

És una seqüència memorable, és una seqüència de guió i de muntatge.

El debat abans que mencionava el Manu és que la resposta és les dues coses.

Aquesta sí. El clímax sí.

El muntatge funciona potser més a nivell d'escena i l'estructura general funciona més a nivell de guió. Però en aquest cas, clar, al clímax hi ha quatre línies temporals. La temporalitat de cada línia va a un ritme diferent. És a dir, que el que està passant en cinc minuts en una línia a l'altra pot durar tres hores. És el que mencionava abans el Manu amb Dunkerque. Clar, sempre juga amb aquest desfasament de ritmes temporals. I clar, i al cap i a la fi, sembla que estigui dirigint quatre pel·lícules de gèneres diferents a la vegada. I de fet, ell moltes vegades ha explicat que tenia moltes idees diferents i va pensar, com ho puc fer per posar-les totes en una sola pel·lícula? I va dir, posaré gent que somia dins de somnis d'altres. Sí. No, és que a més,

com a acróbata o com a virtuós. Acróbata està molt bé, m'agrada molt, Toni, aquesta definició. Bueno, perquè és que ara estava pensant, és que sempre busca després fer un salt encara més difícil que l'anterior, no? Perquè hem parlat de Memento, després estem parlant ara d'Inception, però és que després ve Tenet. Sí. I aquí l'ambició, a mi m'agrada més Inception, com a pel·lícula, però que té la intenció encara de fer el doble salt mortal.

Clar, aquí no es límite a alterar l'ordre del temps, sinó que recupera una mica l'efecte memento i també el fa anar cap enrere. Alguns objectes, alguns personatges, viuen en una temporalitat invertida. Mentre nosaltres avancem del passat al futur, ells avancen del futur al passat. També hi ha moments en què no tens clar exactament cap a quina direcció està anant el temps. I aquí, en aquesta mena de acrobàcia que tu deies ara, que cada cop ho complica tot més, el que està fent és que en el mateix pla se superposen els dos temps. És a dir, ara ja no és una qüestió de muntatge, ara ja és una qüestió de posada en escena.

Això és meravellós, i hi ha escenes, per exemple, de dos personatges lluitant físicament, on un està anant cap endavant i l'altre cap enrere, i hi ha coses increïbles com el fet que ell, per aquelles escenes, va obligar alguns actors, sobretot a dobles d'acció, a prendre les. Corografies anant cap enrere. És una genialitat. A mi m'agrada molt Tene, també, he de dir. És extremadament complexa a nivell narratiu, però d'alguna manera la seva essència em sembla molt elemental. Més enllà de la qüestió narrativa, aquí juga amb la plasticitat de. Tirar la imatge cap enrere. I això em sembla preciós. De fet, vaig veure aquesta pel·lícula durant la pandèmia i em va salvar una mica durant la pandèmia perquè amb els meus fills vam descobrir una app de mòbil per gravar un vídeo i fer-lo tirar cap enrere i vam passar dies. Ha fet tenet domèstic. Molt, molt. Em va salvar la pandèmia, tenet.

Ara ell ha dit una cosa molt important, que és aquesta idea dels actors han d'aprendre la coreografia, de les lluites, etcètera, enrere. Però és que, clar, ell és molt poc amic dels efectes especials. I això és una cosa que crec que també és destacable de la seva personalitat i la seva manera de treballar. Perquè ell, crec que també és a tenet, no?, fa que xoqui un avió contra un edifici i era un avió de debò. És a dir, ell va provocar un veritable accident per poder-lo filmar. Vull dir que és interessant tota aquesta faceta.

Sí, perquè té una posada en escena molt moderna, però alhora sembla que tingui certa alergia a alguns dels elements més típics del cinema modern, que potser són els que distancien dels referents que ell té.

Per mi ell combina molt bé aquesta qüestió més artesanal i analògica amb elements molt digitals. Si recordem quin és l'episodi de Batman, jo diria el que és amb Heath Ledger, que descobreixen aquest sistema digital per poder recrear el segon episodi de la saga de Batman, on Batman utilitza les zones que emeten els diferents mòbils a Gotham per crear imatges virtuals i per descobrir on està el Joker, essencialment. Aleshores, jo crec que és un cineasta que té molt en ment la qüestió analògica, nostàlgica, i que també està familiaritzat i sap utilitzar bé el digital.

Ara estarem d'acord, per avançar també, que la més complexa de totes és Interstellar.

Sí, aquí presenta una concepció quàntica del temps. O sigui, aquí estem anant a qüestions científices i hi ha molt més, molt més complexes. Aquí, de nou, ens trobem, i portat molt al límit, amb aquesta idea de. El que en un lloc és una setmana, en un altre lloc té una dimensió còsmica. És a dir, hi ha unes diferències de pas del temps també en funció de si ets al planeta Terra, si ets en un altre planeta. L'experiència, diguem-ne, és molt diferent pels personatges. Aquí tot s'articula al voltant de la relació pare-filla. També hi ha una important idea de desdoblament dels personatges i el que prolifera és una multiplicació de perspectives. Albert Einstein, que és una figura important també per Oppenheimer, és una figura que d'alguna manera recorre algunes de les pel·lícules. De Nolan també és important a Interstellar perquè s'inspira en les seves teories i el que fa és demostrar o explicar què passa quan la gravetat altera el pas del temps. I el cas més famós és el planeta on una hora equival a set anys.

A la Terra. El que és interessant és que Nolan no només juga amb el temps des d'un punt de vista narratiu, sinó que s'interessa ja també des d'un punt de vista científic, és a dir, que té un coneixement profund que està relacionat amb la realitat i amb el coneixement científic i no en. Diguéssim la pirueta o deia abans la acrobàcia, que puguis fer com a narrador.

La qüestió científica i també la qüestió ètica i moral. Què implica fer aquest viatge sabent que si tornes, si arribes a tornar algun dia, potser no tornaràs a veure la gent amb la que has conviscut, perquè haurà passat més temps. És interessant aquesta qüestió i posa en joc tot l'element emocional, sentimental del seu cinema, que analitzarem després.

Aquí hi ha una qüestió que em sembla interessant i és que ja aquesta escena en què els astronautes tornen a la nau després d'unes hores i descobreixen que pel seu company han passat més de 20 anys i és interessant veure com Nolan té la capacitat de materialitzar en una imatge un concepte científic. No és tan fàcil fer això. Com expliques un concepte científic? Ell té aquesta capacitat d'explicar d'una manera molt banal i molt òbvia i molt fàcil per a tothom. No amb una pissarra i unes fórmules, però explicar un determinat concepte d'una manera força simple i entenedora per a tothom a través d'una imatge. Ell no parla de física, però sí que explica. Emocionalment que suposa que el temps no sigui igual per a tothom. I això ho entén tothom.

Ara parlarem de les emocions també de Nolan, que és una altra característica important. Amb Interstellar també podem entendre el seu interès per adaptar l'Odissea, perquè, clar, tenen molts trets en comú. Hi ha el viatge de tornar de casa, hi ha la separació del protagonista de la seva família. És a dir, són elements. Sabem que Nolan ja havia volgut adaptar abans Troia. Sí. I que no va poder però clar, s'entén una mica que sembla que l'Odissea no tingui res a veure amb moltes de les ficcions que ha fet però sí que hi ha aquesta connexió.

Sí, al final aquest element d'un personatge que es retroba en un altre, el retorn, un cert retorn a l'origen, Inception, origen, són temes que estan sobrevolant tota l'obra de Nolan i que penso que ell les pot explorar de nou, la seva versió de l'Odissea.

El gran tema, però, de les pel·lícules de Nolan és la pèrdua. Perquè sempre hi ha algú, normalment a l'Odissea també, sempre hi ha algú que ha perdut a algú i que necessita recuperar-lo.

Clar, totes aquestes pel·lícules de les quals estem parlant, tota aquesta complexitat estructural, gairebé sempre tots aquests jocs mentals tenen un arrel emocional i neixen d'un trauma. I aquest trauma està relacionat amb una pèrdua. La dificultat de viure amb una pèrdua és el gran tema del seu cinema. Gairebé totes les seves pel·lícules comencen amb una absència. Algú ha mort, algú ha desaparegut, algú ha estat oblidat, i els protagonistes, els personatges de la pel·lícula, el que fan al llarg de la pel·lícula és intentar omplir aquest buit que coneixem a l'inici. La meva sensació és que Nolan sempre està explicant la mateixa història. Ja sé que són pel·lícules molt diferents i que juguem als gèneres, però la meva sensació és que al final totes les pel·lícules parlen d'una persona obsessionada per recuperar allò que ha perdut. Totes, de la primera a l'última. Els protagonistes no són herois, no són aventurers, són gent obsessiva. És gent que no avança, que al final fa voltes, és com si estiguessin atrapats en un cercle. És a dir, que evidentment que tiren endavant, però hi ha un punt on la sensació és com de retornar al mateix punt de sortida. I de nou, perdoneu que torni a fer referència al gènere negre, però és que és inevitable dir que aquesta idea del personatge marcat per una pèrdua prové també d'aquesta tradició. És a dir, aquest personatge ferit, aquest personatge fet a trossos psicològicament, també prové d'aquí, i per això aquesta necessitat dels flashbacks en el gènere, de rememorar què ha passat, etcètera.

No, no, és que ho dèiem abans, que un dels agills de qualsevol. Cineasta que vol arribar al gran públic és la passió pels gèneres. Aleshores és lògic que trobem en aquest casal noir que hi trobem traces per aquí i per allà. Mirem una a una els protagonistes de les seves pel·lícules i examinem què han perdut i què necessiten per viure. Em sembla bé així.

Per exemple, Memento, va. Així us podré demostrar que sempre explica el mateix. Mira, Memento, jo crec que és la pel·lícula fundacional sobre aquesta idea de pèrdua. Aquí tenim un personatge del qual abans ja hem parlat, Leonard, que ha perdut la seva esposa, la seva dona, i és incapaç d'acceptar la realitat de la seva mort. La seva amnèsia converteix el dol en una experiència eterna, perquè sembla que mai podrà arribar a recordar el que ha passat. I tota la pel·lícula és un mecanisme per evitar enfrontar-se a aquesta pèrdua. Clar, si anem ara a Batman Begins, perquè ja hem parlat de Batman, és important reivindicar també aquesta trilogia, que és una adaptació del còmic. Tots coneixem la història de Batman i tots sabem. Sí, també comencem amb una pèrdua. Clar, Bruce Wayne perd els seus pares a l'inici de la història i en aquest cas és probablement la pèrdua més explícita de tota la seva obra.

I bé, sabem que Bruce Wayne construeix Batman com una resposta a aquesta absència, no només en aquesta pel·lícula, sinó en d'altres, però en aquesta pel·lícula és una qüestió fonamental. Si saltem al truc final, una pel·lícula que sempre s'associa amb la màgia, no? Tot i que és una pel·lícula que parla de moltes altres coses, però. Tecnologia, també. Evidentment. El truc final també posa sobre la taula la rivalitat entre dos mags i és una rivalitat que comença després d'un accident. La mort de Júlia, l'esposa, de nou una esposa que ha mort, en aquest cas d'un mag que és Robert Angier, mort durant un número de màgia i això desencadena una obsessió venjativa per part d'aquest personatge que durarà molts anys. A Inception, si tornem a Inception, cop el protagonista, interpretat per Leonardo DiCaprio, ha perdut la seva dona, de nou algú que ha perdut la seva dona. No, no, la teva teoria s'aguanta perfectament. Ei, ho veus? I sent una culpa tan gran a aquest personatge que el seu subconscient recrea constantment a la seva dona, que es diu Mal. I, de fet, la culpa es converteix en personatge. Aquesta dona la veiem a la pel·lícula, pren forma, pren cos. Inception és una pel·lícula sobre somnis, però sobretot és una pel·lícula sobre el dol. Interestelar, si tornem també a Interestelar, aquí la pèrdua adopta una forma diferent, perquè en aquest cas Cooper no perd inicialment la seva filla, Marv, però, com deia ara el Manu,

sap que podria ser que no la tornés a veure mai més. Per tant, sap que la perdrà, sap que aquesta pèrdua es produirà, i en aquest cas el viatge espacial és una història d'anticipació de la pèrdua. La relativitat temporal converteix aquesta separació en una experiència devastadora. A més, a mi hi ha un tema que també m'interessa molt en relació a la idea de pèrdua, que és que també hem de parlar de culpabilitat, com un altre tema que apareix sovint i que, de fet, ja hem mencionat en relació a Inception.

Clar, la culpabilitat és el gran tema d'Obenheimer.

Clar, en aquest cas és la culpa històrica. El protagonista viu perseguit per les conseqüències de la bomba atòmica i Nolan representa les seves visions, recordeu aquells flaixos, que des de l'inici de la pel·lícula anem veient, que ja veus que són com unes configuracions visuals d'algun element físic, una mena de. De xoc de molècules, alguna cosa així, doncs totes aquestes imatges i flaixos que es van produint al llarg de la pel·lícula semblen records traumàtics. L'explosió no és només un fet històric, és una imatge que torna una vegada i una altra, és una ferida mental. Són personatges plens de ferides mentals i Oppenheimer és un altre personatge que també sent aquesta ferida. Clar, a Nolan li interessa la història, és una cosa que veiem a través d'Oppenheimer, i li interessa perquè les grans preguntes sempre són al voltant de la responsabilitat, la culpa, el temps, la identitat, la percepció, i la història és el lloc on totes aquestes qüestions adquireixen conseqüències col·lectives. Per això Dunkerque i Oppenheimer no són una excepció dins de la seva història.

Sí, malgrat que ho semblen, eh? Sí. Poden semblar-ho. Sí, tenen elements en comú sobre, per exemple, Oppenheimer. Jo diria que és una pel·lícula que també fa evident l'interès de Nolan per explorar la dimensió més competitiva o confrontacional de la naturalesa humana. Això passa a Oppenheimer, però també al truc final, per exemple. I és evident que Nolan es mou amb comoditat en la creació d'aquestes grans rivalitats molt enèrgiques, molt memorables. Però la meva opinió és que de vegades aquesta tendència a fixar el relat sobre una batalla d'egos limita una mica l'abast i complexitat del retrat històric, sobretot. En el cas concret d'Oppenheimer, jo em vaig quedar força amb les ganes de que hi hagués potser una major exploració de les dimensions morals i cíviques de la creació de la bomba nuclear. És veritat que hi ha tot un joc entorn a la idea del trauma, però crec que això queda plantejat d'una manera una mica abstracta, I també, per exemple, vaig trobar a faltar que Nolan. Em va semblar que Nolan passava de puntetes per la implicació d'Oppenheimer en la dissidència política de la seva època. Era un home d'esquerres. I la pel·lícula ho deixa molt, molt en segon pla. Al final tinc la sensació que tots aquests possibles matisos sociològics, psicològics de la història, que en altres pelis també passa, penso en The Dark Knight Rises, on tota la qüestió de què significa realment la rebel·lia del. Del personatge malèfic, tot això al final queda una mica devorat per les rivalitats espectaculars que sorgeixen en aquestes pel·lícules.

Hem començat parlant del cinema de Christopher Nolan definint-lo com un trencaclosques, és a dir, com una cosa molt mental. Però quan hem anat a l'arrel dels seus temes trobem molta emoció. De fet, a més, són emocions universals. Com deia la Glòria, les dificultats per acceptar una pèrdua. Potser aquest és un factor important que expliqui el fet que sigui un cineasta que arriba a un públic tan gran.

Sí, jo crec que sobretot és interessant preguntar-se per la relació de Christopher Nolan tant amb el món de les idees com amb el de les emocions. I aquí també pot ser útil pensar en els grans referents cinematogràfics de Nolan, que per mi són Alfred Hitchcock i Stanley Kubrick. Tenim aquests dos monstres del cinema que eren cineastes extremadament perfeccionistes, com Nolan, i que feien un cinema molt conceptual, només cal pensar, per exemple, en el Monolith de 2001, una odissea de l'espai, o per exemple en els ocells i les finestres indiscretes de Hitchcock, que funcionaven sempre com a emblemes de terror subconscients, però en paral·lel a aquesta dimensió, podríem dir, intel·lectual o conceptual, tant Hitchcock com Kubrick eren cineastes també capaços d'emocionar profundament l'espectador. ¿Té nola en aquesta capacitat d'emocionar-nos? Jo, a nivell personal, tinc certs dubtes. A vegades em sembla que cau en una certa carrincloneria, sobretot en els diàlegs. Per exemple, Inception, que a mi em sembla una pel·lícula molt interessant a nivell estructural, i també molt interessant com està rellegint, d'alguna manera, l'imaginari de Vértigo, d'Alfred Hitchcock. Em sembla que, quan ha d'anar al matís. A estudiar la relació del personatge de DiCaprio amb la seva dona morta, interpretada per Marion Cotillar, les coses no acaben de fluir. Tinc algun record, de fet, una escena que sempre poso a classe, que utilitzo per estudiar el muntatge, al final acabem parlant més sobre si unes línies de diàleg en què DiCaprio li diu a ella, ostres, que no, no, soc capaç de recordar-te per tota la teva perfecció, per tota la teva imperfecció, Em sembla un diàleg molt pobre, sincerament, i aleshores tinc aquesta impressió que ell té una capacitat molt clara de plantejar grans estructures, fins i tot treure molt potencial a qüestions mítiques, A Inception, en el fons, ella també està remetent-nos als mites d'Orfeu i Eurídice i el laberint de Creta, però després, a l'hora de treballar amb finura la qüestió sentimental, emocional, a mi em falla una mica. Ho trobes pobre o ho trobes cursí? És que per mi lo cursi és una mica pobre. No és gens fàcil escriure una bona escena d'amor.

Jo crec que t'emociona més amb l'estructura o t'emociona més amb la proposta que et fa que no pas amb l'escena concreta, amb la frase concreta que efectivament.

De fet, a mi em passa una qüestió similar amb el final d'Interstellar. T'ho anava a preguntar. A Interstellar també? Clar, sobretot en aquella escena que passa en aquell espai o no espai que es multiplica sobre si mateix, és com un risoma i que podria remetre a l'habitació blanca del final de 2001, una odissea de l'espai, Quan el personatge arriba a aquell espai, em sembla superinteressant, però com ho resol després, dramàticament, en la trobada del personatge de Matthew McConaughey amb la seva filla, em torna a semblar una mica cursi. També perquè és molt explícit,

és que potser. Justament, és explícit a l'hora de trans. És a dir, Matt McConaughey mateix en aquella escena, explícita molt amb la interpretació l'emoció. Potser el fet de ser tan explícit o que pugui tenir aquest punt, potser més melodramàtic, cursi, potser això és un factor important que expliqui que sigui un cineasta que arriba en públic tan gran, malgrat que les pel·lícules siguin tan complexes i exigents.

Jo crec que la resposta està en tot el que hem parlat. Memento, Inception, Interstellar, Oppenheimer, totes aquestes pel·lícules parteixen d'aquest mateix nucli emocional i això és el que fa que darrere de la seva fama de cineasta cerebral, com deia abans el Manu, les seves pel·lícules siguin sovint molt més emotives del que sembla a primera vista i puntualment podria estar d'acord que rinclones en algunes escenes o en alguns diàlegs. Però per mi, és a dir, jo amb el que em quedo és que Nolan té la capacitat d'expressar les emocions d'una manera que no és convencional. I a mi això és el que més m'agrada, és el que m'atrapa finalment. Converteix les emocions en estructures. La culpa es converteix en un fantasma, a inception. El dol es converteix en amnesia, a memento. La separació es converteix en relativitat temporal, a interestelar. O bé, la responsabilitat moral es converteix en visions apocalíptiques, a Oppenheimer. Jo crec que és més bo generar imatges, tot i que de vegades també són molt grandiloquents, perquè fa sempre aquest cinema tan èpic, amb aquesta música que de vegades, jo encara recordo Dunkerque el fenòmen, o sigui, la banda de so a una trepidància brutal que era una mica excessiu. Però jo crec que ell té aquesta capacitat de generar aquestes estructures molt relacionades amb l'emoció, amb l'emoció principal del personatge, amb el trauma, amb la culpa, amb tot això que hem parlat. I ho converteix en un laberint per a l'espectador. I és un laberint que no només és estructural, sinó que també és emocional. Hi ha una anècdota molt significativa en aquest sentit, que és que quan preparava Inception, Nolan va explicar que una de les primeres coses que va imaginar no va ser ni la trama, ni els personatges, ni la culpabilitat de cop, sinó la idea d'un arquitecte que construïa mons impossibles. I d'aquí ve el personatge aquest d'Ariadne, que es diu així perquè en la mitologia grega Ariadne és qui dona a Teseu el Fil per sortir del laberint del minotaure. I aquesta dona construeix laberints mentals dins de la pel·lícula. I això és el que fa Nolan amb l'espectador. És el que ella et proposa.

M'encanta aquesta idea de pensar Nolan com un

arquitecte cinematogràfic. Sí, per mi és un arquitecte. Constructor de laberints. Sí. Sí, per mi és un arquitecte. I jo crec que, i amb això estic totalment d'acord amb tu, Manu, crec que és un dels grans cineastes del control, juntament amb Hitchcock, Kubrick i afegiria Spielberg, perquè són cineastes que tenen la capacitat de controlar plenament l'espectador, de jugar amb les seves emocions. Són molt conscients de la dimensió espectatorial

de les pel·lícules. El cel del frotero.

Potser aquesta última característica, ser conscient de la percepció de l'espectador, és el darrer element que explica com aconsegueix atrapar tanta gent i que sigui un cineasta tan popular. El que és segur és que amb els anys s'ha convertit en el director preferit de molts i que l'Odissea serà el gran esdeveniment cinematogràfic de l'any.

Molt probablement. De fet, al capdavall, com apuntaves a la presentació de la secció, Barbenheimer segurament va ser l'últim gran fenomen del cinema popular. A veure què passa amb l'Odissea.

És una llàstima que no en podrem parlar quan s'estreni perquè, clar, avui és l'últim programa de la temporada i l'Odissea s'estrena el 17 de juliol. Però crec que hem fet una prèvia molt interessant. Anirem a veure l'Odissea molt preparats. L'anirem a veure. I tant. Doncs moltes gràcies, Gloria i Manu. Espero que passeu un molt bon estiu. Igualment, Toni. Bon estiu.