Les avantguardes cinematogràfiques

Les batalles, les aventures, les realicitats de la història de Catalunya i del món. En Guàrdia, amb Enric Calpena.

A la fi de la Primera Guerra Mundial, l'art es va donar inici a un període en què les tradicions culturals existents van ser qüestionades i demolides. El cinema, un art encara jove que tot just estava definint llenguatge i possibilitats, va participar de manera destacada en els diversos moviments avantguardistes de l'època, en tots els ismes que s'estaven desenvolupant a Europa. Durant el període d'entreguerres, van ser molts els experiments cinematogràfics que pretenien desafiar el públic i els límits d'allò que es considerava convencional.

Des de l'inici del segle XX ja havien sorgit moviments artístics que rebutjaven el llenguatge tradicional de l'art més acadèmic i es volien adaptar als nous temps. El cubisme a França, l'expressionisme a Alemanya, el futurisme a Itàlia. En paral·lel, el cinema, que havien nascut gairebé com una curiositat de fira, no va trigar a evolucionar. Quan va acabar la Primera Guerra, a Europa no hi havia una indústria tan potent com els Estats Units. L'existència de les avantguardes artístiques van fer que el cinema europeu es plantegés quina havia de ser la funció, a diferència de Hollywood, que tenia com a objectiu l'entreteniment popular. A Europa convergien els que veien el cinema com un nou mitjà d'expressió artística i els que el consideraven un element de lluita ideològica o revolucionària. És en aquest context que l'expressionisme alemany i el constructivisme soviètic ofereixen alternatives que s'allunyen del model nord-americà, pel que fa a la posada en escena i a la construcció. S'inspiraven en els moviments d'avantguarda sorgits a França i Itàlia uns anys abans. Els alemanys apostaven per la distorsió de la realitat amb decorats extremats i jocs de llums i ombres, mentre que els soviètics van revolucionar el muntatge. Encara que algunes propostes experimentals no han resistit pas al pas del temps, l'apropament al cinema més rupturista i radical d'aquella època va contribuir a enriquir el seu llenguatge de cara al futur. Són els anys del cinema de Cocteau, de René Clerc, de Murnau, de Lang, d'Einstein, de Buñuel i de tants d'altres que li va fer dir a l'escriptor francès Marcel Proust no estimem tant el cinema pel que és com pel que serà.

I com és habitual ens acompanya el doctor Josep Maria Soler Sabater, benvingut. Hola, com va? Avui cinema d'avantguarda, revolucionari, cinema molt diferent. Clar, habitualment quan pensem en els principis del cinema, aquells primers 30 anys, per dir alguna cosa de cinema, els primers 30 anys del segle XX, Clar, recordem aquelles pel·lícules mudes de les comèdies típiques nord-americanes, d'Sketchers i de Slapstick i tot això, o aquells grans pel·lículots del Griffith, o Charlotte, etc. Però no sé si el cine de vanguarda, que també té molta importància, el recordem tant.

No, però el que és curiós és que en pocs anys, perquè estem parlant dels anys 18, 19, 20, anant endavant, i el cinema que fa que ha perdut 20 anys, el canvi tan extraordinari que s'ha fet com a art, és a dir, amb totes les possibilitats que té, això explica que certa gent digués, escolta, si jo hagués, aquest tal persona hagués viscut en aquest període no faria teatre, em sembla que ho deien de Jaspers, sinó que faria cinema, no? Em sembla que es diu això, no? Però sí que és veritat que, diguem, totes aquestes noves característiques del cinema tenen com una mena de defensa gairebé apriorística, defensa inicial, del que creuen que vindrà del cinema americà dels Estats Units, de Hollywood. Tot és aventura i és festa. I aleshores, com que no poden competir, és la meva opinió, en l'aventura i la festa pels grans recursos d'un país amb el qual està creixent d'una forma extraordinària, no he tingut totes les destrosses, sinó les avantatges d'haver participat a nivell econòmic. En la part final de la Prima Guerra Mundial, no dic a nivell de vides humanes i tot això, que això sempre és una desgràcia, sigui com sigui. Clar, de cop i volta veus que el cinema europeu. Amb un aspecte al servei de la revolució, com és el cas rus, o bé amb el cinema més de l'Europa occidental, amb característiques d'art, amb característiques molt psicològiques, molt personals, molt emotives, amb plans curts i tot això, que lliguen una mica amb el món que està tenint Europa en aquells anys. Són els anys en els quals hi ha la principal anàlisi, la recerca més profunda. Que molta gent diu que ha fet el ser humà, que és la psicologia sobre si mateix. És a dir, el cinema s'inventa si mateix, no? Es reinventa, fa coses extraordinàries. Doncs realment és un art que, en fi, que pensàvem que no es podia avançar molt més i sempre,

sempre. Però és que a vegades no ens adonem de coses tan simples com el que ara trobem ben natural, allò que es diu el llenguatge cinematogràfic, o sigui. Hi ha un senyor que baixa d'un cotxe. El següent plano que veus és que obre ja la porta de casa. El següent plano acaba de pujar unes escales, el quart plano entra a l'habitació. Clar, han passat moltes coses entremig que la pel·lícula no necessàriament explica, des de. Ha baixat la porta, l'ha tancat, camina uns passos, agafa la jaqueta, se la posa bé, camina el tros. Tot això, i en canvi, al cinema ja l'hem vist tot tallat i ho trobem del tot natural. No ens resulta estrany que hi hagi uns salts tan bèsties entre que tanca la porta del cotxe i entre l'habitació, com m'ha explicat, amb tres imatges seguides. Això, al principi, ningú estava acostumat amb aquests talls, això que es diu l'elipsi, no?

Sí, sí, sí. I totes aquestes característiques, doncs, el que fan és que t'apropen molt al que està passant, no? Sobretot aquestes imatges amb el qual, diguem, en aquests anys, del cinema dels anys 20 i 30, que recorden molt encara el teatre.

Clar, perquè la càmera, diguéssim, té dificultats. En aquests moments comencen a plantejar-se com s'ha de moure la càmera, però dificultats per moure's, diguéssim.

I no solament això, sinó que, a més a més, com que molt encara no és cinema sonor, tot ho han de fer per la gestualització. En fi, representar l'odi, l'amor, la passió, la por, totes aquestes coses, no? És a dir, el cinema és un art que sempre està en etern creixement. Ara, darrere sempre hi ha, sempre, sempre, la capacitat dels països de tirar endavant un projecte cultural i social I industrial. I industrial, i en aquell moment França. Alemanya ha perdut la guerra i França l'ha guanyat. Rússia ha fet la revolució i els altres han perdut. Però França ha guanyat la guerra, sí, perquè ha recuperat el sacerdo. Ha guanyat la guerra. Ha guanyat l'armistice, no sé quin nom dir-li. Però el que és indiscutible és que ha sortit d'almada d'una forma que encara quan vas a qualsevol poble francès encara veus tota la relació dels caiguts per la patria que dius, mare de Déu, molts homenatges, però quin desastre, quina tragèdia.

Qui ens acompanyarà avui per parlar d'això de les avantguardes cinematogràfiques, ja hem tingut la sort de tenir-lo al programa, és el doctor Jaume Durant, doctor en cinema audiovisual, professor de cinema de la Universitat de Barcelona. Moltes gràcies, doctor Durant, per ser un altre cop aquí amb nosaltres.

Al contrari, Enric, gràcies a vosaltres, un plaer, com sempre.

Això que comentàvem de les avantguardes, clar, el cinema, des del principi, des que comença, des de Méliès, no és que comenci exactament amb Méliès, ni molt menys, però ja per algú que comença a construir una mica històries, ja fa coses estranyes. Les imatges, vull dir que s'assalta una certa lògica d'explicació, això que dèiem de l'elipsi cinematogràfica, de menjar-se trossos, això no és normal, per explicar una cosa, això de canviar el plano, això encara serà una mica més posterior, però ara només veig un ull i ara el veig tot des de molt lluny. Aquest tipus de coses que l'ull humà no fa, ni que el cervell humà troba natural, suposo que és un. Una mena d'aperitiu de les avantguardes, en definitiva, encara que sigui convencional.

A veure, en part sí I en part no, parlem-ne, parlem-ne. Han sortit diversos temes. Simplement pot ser alguna reflexió prèvia arrel del que dèieu, i és que en els orígens el cinema no es plantejava, per exemple, moure la càmera o fer plans curts, etcètera, Perquè, tot i que tècnicament és una tecnologia, per bé que hi ha altres artilugis i encins que busquen la imatge en moviment, bàsicament al llarg del XIX, i finalment es constata amb el kinetògraf, kinetoscòpia d'Edison, o amb el cinematògraf dels Lumière, La idea que fan aquests primers cineastes és copiar allò que, d'alguna manera, es porta segles treballant, que és, en definitiva, una imatge fixa al món de la pintura, un quadre, i després les arts escèniques. El teatre a l'italiana.

Des de la platea, diguéssim, veure les coses.

I aleshores, els primers, per dir-ho així, els films dels Lumière i companyia, realment no es plantegen moure la càmera, ja no perquè aquesta és una artilugi relativament. Fràgil, complicat, sinó perquè no hi ha tradició a través del que ha estat en segles anteriors el treball de la imatge, que aquesta imatge estigui en moviment o que es desplaça, etc. Llavors, aquests autors, bàsicament, en un inici, treballen amb plans fixos, amb plans generals, etc., que és el que els permet la primera tecnologia, per entendre's. Des d'un punt de vista, de vegades s'explica fortuit, aquell operador dels Lumière que posa una càmera damunt d'una gòndola quan està enregistrant els festivals de Venècia, se li desenganxa la gòndola, ell continua enregistrant amb la maneta i llavors apareix el primer travelling, que no és ben bé el primer, però. Aquests primers enginys són els que comencen a conformar la idea que la proposta del cinema pot ser molt més rica o pot tenir molts més atractius. I a poc a poc s'anirà conformant, molt a poc a poc, el llenguatge cinematogràfic. Que amb moltes coses que, però potser un dels qui realment des d'un punt de vista d'indústria, que ara en parlaves, etcètera, de fet, sincerament, i pot ser un tòpic, però és així, qui el transformarà completament és David Ward Griffith, el nord-americà a la indústria hollywoodiana, que realment treballa amb els apunts que feies. Uns anys abans jo volia arribar a un primer ull d'un personatge i necessitava un pla general, un pla mig, un primer pla. Anar aproximant mica en mica perquè l'espectador

entengués que estàs aproximant-te amb aquell ull, no? Exacte. I Griffith tot això ho acaba treballant molt bé. I s'ho menja, també. Sí, també, també. Els inicis,

en aquests primers espectacles cinematogràfics, veure un ull gegant, estic absolutament convençut que sorprenia l'espectador. Hosti, això què és? Però gràcies a tots aquests treballs, bé, s'acaba conformant això que entenem com a llenguatge cinematogràfic.

Això, just després de la guerra devastadora, no és casualitat que la Primera Guerra Mundial, nosaltres li diem Primera Guerra Mundial, però ells a l'època li deien la Gran Guerra. La Gran Guerra. No és una cosa menor, aquesta, ni molt menys. Nosaltres li diem Primera Guerra Mundial per desgràcia, perquè vam saber que després hi havia una segona. Però el concepte de Gran Guerra, la guerra que havia d'acabar amb totes les guerres, clar, el drama que produeix afecta tot, i també en el cinema, m'imagino.

Per descomptat. Hi ha un tema previ, si també em permeteu, que és des d'un punt de vista del que seria la idea de l'art o dels moviments artístics. Esclar, si jo miro enrere, em trobo que hi ha certs moviments com el romànic o el gòtic, etcètera, que realment tenen una durada temporalment molt extensa. El romànic, 10, 11, 150 anys. El gòtic, 350. Però arriba un moment en què al llarg de tots aquests moviments, ho diré així per entendre'ns, l'ésser humà ha acabat aprenent a pintar, a crear una mimesi de la realitat, a pintar uns quadres que semblen talment la realitat, i és quan apareix el moviment realista, el realisme. Abans hem après, doncs, no sé, la perspectiva naturalis, tots els renaixentistes, doncs, la perspectiva.

Sí, de fons, aquells fons renaixentistes tan bonics que no existien amb el gòtic.

Llavors, clar, aquí el sorprenent és que quan realment. És com una paradoxa, no? Quan realment, ho diré així per entendre'ns, l'ésser humà apren a pintar i els acadèmics han acabat posant-li com a etiqueta aquell conjunt de realisme, apareix la fotografia. Llavors, la fotografia, de fet, provoca una crisi en el món de la pintura. Clar, clar. I aquell camí que ha estat únic, el camí de la raó, del romànic, hem passat al gòtic, després al barroc, maniarisme, etcètera, etcètera, etcètera, clar, que era un únic camí, era el camí de la raó, d'anar a buscar, en el moment en què tu tens la fotografia, que fa competència a tota aquesta. Doncs els pintors, clar, molts d'ells deixen de pintar. És una cosa que s'explica poc, però hi ha pintors que feien retrats,

paisatges, que vas deixar de pintar. Aquesta realitat ja no cal, ja la tinc en una fotografia.

N'hi ha d'altres que continuen fent el mateix, òbviament, perquè també. Però, i aquí és on entra el tema dels ismes, hi ha d'altres que diuen, bé, ara ja no cal anar a buscar aquest únic camí, ara puc fer el que vulgui. Llavors, aquest camí de la raó es trenca per un conjunt d'uns camins, jo dic, irracionals o incoherents, on cadascú fa el que vol o el que pot. Un se'n va pels mons dels somnis, un altre se'n va pel món de I és quan apareixen tants ismes. No? És a dir, molt sovint ens preguntem com és que hi ha aquests períodes de 350 anys en moviments.

Amb una certa consolidació, amb un mainstream, una manera de mirar molt similar arreu, amb matisos, però molt similar. Però, esclar, a partir d'un cert moment, sobretot després de la Primera Guerra Mundial, sembla que esclati això.

O sigui, estàs dient que accelera el cinema, accelera tots aquests ismes?

També. Jo penso que tots aquests ismes comencen sobretot amb les arts, ho diré així, plàstiques, visuals, però realment la fotografia és el detonant perquè la fotografia,

nits de. El de Garrotí, etc. El que ara diem per simplificar fotografia, encara que tècnicament de vegades és una mica diferent.

Exacte. En un inici, en fi, l'exposició era molt llarga, però un cop això es consolida, i a més a més tenim els Lumière, que acaben fent imatge en moviment, adreçada a un públic en general, realment el cinema, tot i que l'evolució dels ismes és contemporània a la proposta, i jo sincerament crec que el cinema ajuda al que és la difusió, la propagació, ja no d'autors que potser avui dia els acadèmics han acabat etiquetant com membres d'un moviment X, sinó que els mateixos autors acaben creant manifestos. Amb uns de cala molt de l'època de, no ho sé, a partir d'aquí el moviment surrealista hem de mirar

la realitat d'aquesta manera perquè mirar-la d'una altra manera és de traïdors aquestes coses tan exagerades que deien llavors hi

ha aquesta multiplicitat d'ismes. Que anteriorment això no s'havia donat de cap manera, que tampoc és ben bé ser, perquè dins del gòtic poden haver-hi moltes mirades.

Sí, però el romànic, per exemple, això s'ha vist, el romànic català, per exemple, del segle IX, és pastat del romànic noruec del segle IX, i no tenien contacte, però clar, la potència icònica que hi havia en l'època, tota Europa pintava entre cometes igual, entre cometes sempre hi ha matisos, però. Vull dir que això, en canvi, amb el temps varia. Precisament, l'esclat d'aquests ismes i d'aquest moviment darrerefons poc racional o d'una racionalitat diferent s'explica per la tragèdia que ha viscut Europa. No ho sé, és difícil d'afirmar taxativament.

De fet, molts d'aquests ismes proliferen al llarg del període d'entreguerres, per entendre'ns. Si bé alguns d'ells, els seus postulats o alguns dels seus autors han partit de l'àmbit principalment pictòric uns anys abans fins i tot de la Gran Guerra. Però sí que és veritat que el cinema fa explotar aquests moviments després d'aquesta tragèdia que significa la guerra, i a partir d'aquí hi haurà grans moviments, potser l'impressionisme, però sobretot l'expressionisme alemany i el constructivisme soviètic, que en aquest període d'entreguerres donarà unes visions molt diferents del que és la realitat. I comparteixo la idea que sí, que la

Gran Guerra. Catalitza tot, és el llevat que fa que tot això, que ja, evidentment, no és un bolet estrany, però que ja es veia venir, però que allò ho desencadena.

Sí, i disculpa Enric, no només crec jo que catalitza, sinó que a més a més al seu temps aquests moviments esquitxaran certs, per exemple, gèneres cinematogràfics posteriors. Per exemple, l'expressionisme alemany es pot veure posteriorment, entre cometes, en el gènere del cinema negre nord-americà, per exemple. Tot aquest llum de jocs. El noir francès, també. Sí, sí, que també ho toca. És molt interessant, tot aquest treball, perquè és una arribada

i un punt de partida. I el constructivisme, te'n pots anar al neorealisme italià, que és diferent, però sí aquesta aproximació constant a la gent, el que passa, el patiment, molt directe. En pel·lícules en què notes la suor dels. Sí, sí, allò els veus, els veus suar. Vull dir que això, aquest tipus de coses, les influències són prou clares, en tot cas. I influenciant-se molt

uns als altres, no? Sí, sí, molt. Fins i tot l'influència en sentit, com ho diria, totalment negatiu. És a dir, com que aquest fa això, jo faig l'inversa.

Sí, i això fa pensar el cinema. Exacte. Com de populars eren aquests moviments? O sigui, aquestes pel·lícules que es produeixen, després parlarem dels gèneres, dels diversos tipus, però la gent anava a veure aquestes pel·lícules?

A veure, una part, diguem-ho així, del públic, i sobretot aquest públic més. No diria un públic que va a les fires, als espectacles, a la sala de cinema. Jo diria que aquest cinema no la tenia, si més no abans de ser consolidat, per exemple, a Alemanya amb l'expressionisme. Però, evidentment, el públic de l'època està clarament influenciat pel cinema nord-americà. El cinema nord-americà és un cinema d'indústria, és un cinema que explica històries, narracions, és un cinema molt continuista pel que fa a l'espai i el temps, després d'un pla en ve un altre, després en ve un altre.

Sí, sí, no tira enrere, el flashback és posterior, no és en aquell moment no se'n fan. Ni algun, però. Sí, però no.

No és un. I en tot cas, ho diré així, per un espectador de l'època, veure que es repeteix un pla per un nord-americà seria un error. Hosti, però si aquest pla ja l'he vist. En canvi, els soviètics, Einstein i companyia, això ho promocionen. Insisteixen en repetir el mateix pla perquè això, si de cas en parlarem després, però d'alguna manera fa crear una opinió, genera una intenció en l'espectador.

En el període d'entreguerres a França van conviure els cineastes impressionistes amb els que van crear les seves obres, influïts pel dadaisme i el surrealisme. El pintor Fernand Léger, que va arribar a crear decorats futuristes i cubistes per d'altres directors, també va rodar un curt on mostrava la seva visió d'aquell nou art que era el cinema. El va fer juntament amb Dalai Murphy el 1924 i es titulava "Ballet mecànic". Destaca per la fragmentació de les imatges d'objectes quotidians i per un ritme vertiginós. En els seus escrits Léger es va referir sovint a la seva concepció del cinema d'una manera que haurien sospit molts surrealistes. Per ell era un art modern que s'havia d'allunyar de la narrativa clàssica.

Per mi està molt clar. El futur del cinema, com el de la pintura, rau en l'interès que atorgui als objectes, als fragments d'aquests objectes o a les invencions purament fantàstiques o imaginatives. La bellesa és a tot arreu. Potser fins i tot és possible que la trobi més en la disposició d'unes cassoles que no pas en un saló del segle XVIII. A veure, monsieur Leger. No es pot perdre mai de vista el tema que volem fer arribar a l'espectador. Ai, amic meu, no sap vostè com s'equivoca. El gran error de la pintura és el tema, i el gran error del cinema és l'argument. No sé si l'entenc. Si el desprenem d'aquest pes negatiu, el del guió, el cinema pot esdevenir un microscopi gegant de les coses mai vistes i mai experimentades. Això és el que hem volgut demostrar amb el nostre ballet mecànic. És la prova que les màquines i els fragments, així com els objectes quotidians que es fabriquen, són possibles i plàstics. Per vostè no hi ha res més modern que el cinema? Pense que el cinema i l'aviació van de la mà. Van néixer el mateix dia, però perquè funcioni cal mantenir la seva naturalesa mecànica, allunyar-lo tant de l'ofici pictòric com de la solemnitat teatral. El cinema representa l'era de la màquina, mentre que el teatre és l'era del cavall.

Això es Anguardia.

Estem aquí a l'Anguàrdia amb en Jaume Durán i amb en Josep Maria Soler Sabater parlant de les avantguardes cinematogràfiques, especialment en el període d'entreguerres del segle XX. Doctor Durán, acabem de sentir aquesta entrevista en què Léger explica una mica les seves idees, però una cosa que potser no m'ha quedat clara és que parlem al principi de les diferències entre els impressionistes, jo pensava que això era una cosa del segle XIX de pintura, i els surrealistes i dadaistes que em semblava que era més de després hi ha una diferència de 20-30 anys en pintura entre impressionistes i dadaistes barra surrealistes en cinema no? També una vegada anem a part de manera relativa a veure,

l'impressionisme sí que és un moviment de fet dins del mateix impressionisme hi ha el post-impressionisme és a dir, una cosa és Van Gogh i l'altra és Manet etcétera, bueno Manet no ho va voler penso però Manet i companyia però quan això arriba al cinema aquests principis del moviment impressionista en el cinema francès això és rebut. Com una manera de treballar precisament aquesta posada en escena amb el que seria bàsicament el treball sobre la llum, etc. Llavors, alguns autors, principalment francesos, s'aboquen a aquest tipus de cinema. De fet, alguns cineastes com

Jean Renoir, per exemple, el gran cineasta fill

de pintor inversionista de primer ordre fill d'un artista dels grans directors de la història del cinema dins films extraordinaris però aquest home era el fill de qui dèiem i per tant ja hi ha certes connexions en aquest extrem però. Hi ha molta relació del cinema francès amb un moviment que ha calat molt profundament a França. Llavors això té una certa extensió. Ara bé, de la mateixa manera que hi ha molts autors que sabessen aquest moviment, ràpidament aquests autors acabaran fent la seva. Renoir sí que es podria dir en un inici que té trets impressionistes, però acabarà fent coses molt diverses. Per bé que de tant en tant acabarà fent alguna obra que homenatge el seu pare o el moviment, etc. L'impressionisme al capdavall és un moviment, des del meu punt de vista, que té una certa lògica que hi sigui en aquests moments. El que és verdaderament revolucionari és l'expressionisme o el constructivisme, que aquests sí que són resposta.

Però no es protege França ni expressionisme ni constructivista evidentment posteriorment influenciaran etc. però no neix de la tradició cinematogràfica francesa que era molt rica.

No, no. L'expressionisme, per bé que també aglutina autors nord-americans com Man Ray, etcètera, etcètera, però és un moviment gestat en aquest període d'entre. De fet, a finals de l'ècada dels 10, perquè sovint es parla que la primera pel·lícula expressionista és El gabinet del doctor Caligari, del Robert Bina, de l'any 19, o si més no, n'és El German. I a partir d'aquí, el moviment expressionista, no solament a Alemanya, sinó també a Àustria, tot aquest món, agafarà molta força i hi haurà autors com Friedrich Wilhelm Murnau o el mateix Fritz Lang, etcètera, que el treballaran abastament, jo m'atreviria a dir, al llarg de tots els 20. El que passa és que en l'arribada del poder de Hitler, que d'alguna manera acaben fent aquell any 38 aquella famosa exposició en contra de l'art de generar.

En general, tot això,

qui no se'n va, en fi, no entro en molts detalls, però queda més i podríem dir que desapareix. El cas soviètic és molt interessant perquè és el mateix. Podríem dir el mateix estat, o Lenin i companyia, qui promou un tipus de moviment, un tipus de proposta visual o audiovisual que defensi els seus postulats. Amb molta llibertat per part del creador, molta llibertat en aquest període. Sí, molta llibertat. Sí, perquè en tot cas hi ha molta confiança amb directors com Einstein o Podopkin o el mateix Kuleshov perquè facin treballs. De fet, ells estan molt anonimíssim, molts d'ells, relacionats amb el règim. Són de la colla. Són de la colla. Diguem-ho així. Lenin té uns treballs molt curiosos sobre aquests postulats del món cinematogràfic, però també és veritat que en els primers anys se sap que hi ha projeccions privades a la Unió Soviètica.

O sigui, vols dir que al Kremlin abans es veuen pel·lícules,

abans de passar-les al públic. Sí, des d'un punt de vista, com ho diria, d'aquestes pel·lícules que venen de fora. És a dir, hi ha visionats que, tot i que ja estem en el nou règim, encara en cercles privats s'estan passant, no sé, provenint dels Estats Units. Per bé que el cinema del règim és el cinema d'aquests directors, Einstein i companyia, que fan un cinema que a ells els agrada i que

arriba a tots els públics. Jo recordo que sempre que em vaig apuntar a l'història del cinema, a Miquel Porter, una assignatura que feia i tal i qual. I recordo, el Potemquim, que passava en Miquel Porte, el gran historiador inicial del cinema. Miquel Portemoix. Miquel Portemoix, del cinema universal i català. Potemquim. Octubre. Octubre. I quin mes? I van al Terrible. I van al Terrible. Després, Nosferatu. La conjura del Cuiar. I llavors, a partir d'aquí, entraves en tot un món. Que és el que tu ara estàs explicant, no? És a dir, la llibertat, la creació, què passaria, etcètera, etcètera. O sigui, això sempre és constant. És constant la història del cinema?

Totalment. El que sí que és veritat és que hi ha hagut períodes on aquesta indústria cinematogràfica nord-americana ha estat tan punyent que s'ha menjat completament, ho lamento, eh, amb patates, altres possibles propostes d'arreu del món amb un esperit més experimental o. I bé, la dècada dels cinquantes, quarantes, part dels seixantes, no estem avesats a aquest tipus de cinema. En canvi, en períodes crítics, entre guerres, l'època dels seixantes, que neixen unes noves avantguardes, etcètera, tot això sí que té molt de cos.

Al llarg dels anys 20 i 30, cineastes de tradicions culturals diferents arribaven a conclusions similars sobre les necessitats del cinema. Un dels cineastes que va partir de l'expressionisme i va acabar evolucionant cap a altres estils va ser Fritz Lang. El 1924 va publicar les seves reflexions del moment al diari Der Kiminematograf amb el títol Els camins del gran cinema alemany.

Potser mai no hi ha hagut una època en què s'hagin buscat noves formes d'expressió amb una determinació tan irreverent com ara. Canvis fonamentals en els camps de la pintura i l'escultura, l'arquitectura i la música, parlen amb eloqüència a favor de la possibilitat que es té avui dia de cercar i trobar els mitjans per donar forma als nostres sentiments. El cinema té un avantatge sobre les altres formes d'expressió. La llibertat respecte a l'espai, el temps i el lloc. El que ho fa més ric és la naturalesa expressionista dels seus mitjans de composició. Considero que el cinema, amb prou feines, ha fet els primers passos en el seu desenvolupament i que es tornarà encara més personal, més fort i més artístic en la mesura que renunciï a les formes d'expressió tradicionals o prestades i s'endinzi en les possibilitats il·limitades del purament cinematogràfic. La velocitat amb què el cinema s'ha desenvolupat aquests darrers cinc anys fa que tota la predicció sigui temerària, ja que és probable que la superi de cop. El cinema no sap aturar-se. El que ahir es va descobrir, avui sembla passat de moda. L'impuls de constant renovació, l'experimentació amb l'esperit, combinat amb l'alegria a l'accés de treball, que és tan característic dels alemanys, em sembla una garantia per a la meva afirmació que el cinema, com a obra d'art, trobarà primer la seva forma a Alemanya. Perquè no ho aconseguirà sense el desig d'experimentar, sense la contínua necessitat de refer i, sobretot, sense una feina ininterrompuda que només es pot aconseguir amb l'obsessió en el treball alemany. Alemanya mai no ha tingut ni mai tindrà els recursos humans i monetaris de la indústria cinematogràfica nord-americana. Per sort, perquè és precisament això el que ens obliga a compensar l'absència material amb l'element espiritual.

En Guàrdia, amb Enric Calpena.

Jaume Durant. Fritz Lang, que és una mica rara avis, comença com a expressionista, després se'n va cap a altres costats, sobretot perquè treballa en el cinema nord-americà, que suposo que demana altres coses, però que té una gran influència en personatges com Hitchcock, que també toca les pel·lícules de Hitchcock, sobretot de. Abans de la Primera Guerra Mundial, tenen una influència expressionista important en decorats, en fons, en col·locació de càmeres, és una cosa xocant. L'expressionisme són pel·lícules sempre molt fosques, molt complicades, amb uns decorats poc realistes. Recordem aquella imatge tan famosa del Nosferatu, no?, d'aquell monstre que va pujant en una escala i la seva ombra es queda projectada a la paret i això, em sembla que és una de les imatges mítiques. Per què l'expressionisme feia això tan fosc? S'ha dit moltes vegades, també, molt simple, els traumes de la guerra. No sé si potser era una mica més profund que tot això.

Segur que hi ha relació, òbviament, amb aquest apunt que fas, però sí que és cert que aquests autors també estan molt relacionats amb el que és aquest caràcter més de moviments artístics. De l'època i han fet coses diferents que s'allunyin del que és el que dèiem abans, aquest cinema nord-americà. Aquest cinema de la gran indústria, aquest cinema que explica narracions molt convencionals i aleshores aquesta proposta d'anar a buscar altres no sé, derroters, com treballar en el que serien certs doncs no sé, certs jocs de llums i ombres, treballar tot el que serien decorats doncs que geomètricament no estan. I sobretot també la temàtica, els temes. El Caligari és una cosa terrible. Un assassí. És una cosa horrible. Un boig. Que després, per cert, el Robert Vina afegeix un principi i un final on acaba dient, bé, tot això és un somni. És allò de dir, potser. Afluixem-ho, afluixem-ho. Però després, Nosferatu i tants d'altres films, són films, o El Mabuse, de Lang. Són films que realment estan anant una mica més enllà, ja no solament a nivell lingüístic del que és la proposta, sinó també a nivell narratiu. Ens allunyem d'aquest cinema nord-americà per fer un cinema més casolà, o més propi, més interessat en d'altres.

I menys, no és que el cinema nord-americà fos ben realista, però menys versemblant. O sigui, les històries d'aquestes tres que comentàvem, el Malbusse, el Caligari, el Nosferatu, són històries que s'allunyen de la versemblança, i que és una tradició literària molt típica, vull dir que tampoc no cal que tot sigui versemblant, però que realment fa un salt. En canvi, els nord-americans, malgrat que també toquen la fantasia, normalment tendeix a ser. Aproximadament versemblant. Tu creuràs o no si allò tan dolç és cert o allò tan dramàtic que s'ha produït així. Però en tot cas, simulen la versemblança, cosa que els alemanys passen bastant.

Sí, molt d'acord. A més a més, el cinema nord-americà, amb moltes excepcions, però acabarà sent aquest cinema dels happy end, dels finals, perissos. I clar, aquí els alemanys, o certes propostes de cinema expressionista alemany, tot això, diguem-ho que. Sí, el happy end no el toquen. El happy end no el toquen gaire. No el toquen gaire. En tot cas, no és molt habitual.

Com es rebia el cinema expressionista fora d'Alemanya? A Beck, doncs, amb molt d'interès. O sigui, no era una proposta. És una proposta complicada, eh? És enemic. No, no, no, més enllà del tema. Visualment, encara que no sàpigues que jo soc alemany, i tu no siguis francès, per entendre't, Ostres, allò no és tan simple de veure, eh? Has d'entrar-hi. Et fa pensar.

Sí, sí, sí. Per un públic en general és possible que no tingués un cert. Però aquest món de les arts, aquestes connexions avantguardistes entre països, Alemanya, Àustria, Itàlia, França, sempre estan una mica movent-se. I hi ha autors que, no ho sé, hi ha autors. Per exemple, Buñuel se'n va a França a fer cinema, al seu temps acaba fent. És a dir, hi ha tot un seguit.

És una barreja constant. I això està a l'ordre del dia. I amb els soviètics? Perquè, clar, el constructivisme és una cosa ben diferent. Així com el sí que té alguns punts de connexió òbviament el trencament amb les normes és un punt de connexió evident de vegades el poc realisme de vegades però en canvi la tendència a ser molt més realista dels soviètics malgrat la construcció de vegades no ho sembla és diferent dels no sé com connecten tots dos.

En aquest sentit, penso que el constructivisme no tindrà, posteriorment sí, però en el temps aquest és un tipus de cinema que està pensat per la persona, diguem-ho així, d'aquests estats russos o soviètics. Llavors, Lenin té aquella famosa frase que diu "el cinema de ser i serà l'arma del proletariat". I ell té molt clar, per tant, que el cinema és el principal mitjà de comunicació, però aquesta comunicació va adreçada al seu públic, als seus habitants. Llavors, no hi ha aquesta voluntat de treballar molt sovint amb unes arts que puguin estendre's. A la resta de països, sinó que hi ha una voluntat d'utilitzar el cinema com a una mena de material propagandístic, ideològic, etcètera, on els seus autors, és cert, acaben explicant fets del passat, ara parlàvem d'Octubre, o el Cuirassat Potenkin, o, per exemple, altres autors, Podobkin, d'altres, amb La Mare, la Revolució de 1905, expliquen la història russa soviètica. Però on ells realment fan un trencament, diguem-ho així, avantguardista és en la posada en escena, és en el llenguatge. Llavors, sobretot, ells treballen molt la construcció, el muntatge. Perquè és el que explicàvem abans. Se n'adonen que podem explicar el que va passar l'any 17, però ho podem explicar d'una manera en què l'espectador se senti captivat per les imatges. I a partir d'aquí apareixen fins i tot molts experiments, duts a terme pels mateixos soviètics, sense voler-me estendre molt, però un dels més famosos són tots els experiments que fa Lev Kuleshov,

Kuleshov és un autor que acabarà també fent els seus films, també en relació amb el món soviètic, però que experimentarà prèviament amb certs espectadors. Llavors és molt conegut, és el número 20 i tants, però és molt conegut el famós Afecta Kuleshov, insisteixo que és el 20 i tants, però aquest és el que ha quedat, que suposo que molta gent coneix, és aquesta idea de posar un plat de sopa. Un primer pla d'un actor molt important a l'època, que era Mojuquín, després posar una dona estirada amb un divà, una forma molt sensual, posar un pla del Mojuquín, i finalment hi posa un taüt amb una nena morta. Hi posa un pla del Mojuquín. I aleshores demana al públic assistent a la sala què opinen d'aquell treball. Llavors el públic respon, mira, això està recollit per ell mateix, diu, mira, no ho sé, però Mojoquin és un tros d'actor, perquè resulta que no ha mogut ni una ceia quan ha vist el plat de sopa, però ha demostrat que tenia gana, quan ha vist la dona ha demostrat que tenia desig, i realment aquest actor és extraordinari, i Kuleshov diu, bé, doncs sapigueu que els tres plans són el mateix, Per tant, Mojuquín no sap en cap moment què és el que està veient i, per si fos poc, aquest pla està extret d'una altra pel·lícula que ja vol veure. Llavors, què s'està d'alguna manera demostrant? Que el muntatge,

la construcció d'aquell nom, de les imatges, genera a l'espectador diverses reflexions i interessos.

Una de les figures més importants del cinema soviètic va ser Ziga Vertov, creador de la teoria revolucionària del cinema ull i de pel·lícules documentals tan experimentals com l'Home de la Càmera. En diversos manifestos, Vertov es mostrava molt crític amb el rumb que havia pres el cinema. És el cas d'aquest que va publicar la revista Kinofot l'any 1922, el primer programa publicat a la premsa pel grup dels Kinok documentalistes, fundat tres anys enrere.

Adoptem la denominació de quinox per diferenciar-nos dels cineastes, un ramat de drapaires que furguen amb certa habilitat les seves antigalles. No veiem cap relació entre la picardia i els càlculs dels quincallers i l'autèntic quinoquisme. El cinema-drama psicològic rus i alemany, entorpit per les visions i records d'infància, se'ns apareix com una incapacitat. El film d'aventures americà, aquest film farcit de dinamisme espectacular, al qui no li agraeix la velocitat de les imatges, els primers plans. Està bé, però desordenat. No es funda en un estudi precís del moviment. Té un grau superior al drama psicològic, però li falta, malgrat tot, una base. És trivial. Còpia d'una còpia. Nosaltres declarem que els vells films novel·lats, teatralitzats, tenen la lepra. No us hi acosteu, no el toqueu amb els ulls. Perill de mort, contagiosos. Nosaltres afirmem que el futur de l'art cinematogràfic és la negació del seu present. La mort de la cinematografia resulta indispensable perquè pugui viure l'art cinematogràfic. Nosaltres fem una crida amb l'objectiu d'accelerar la seva mort. Nosaltres depurem d'intrusos el cinema dels quinox. Música, literatura i teatre. Busquem el nostre propi ritme, que no haurem robat a ningú. El trobem en els moviments de les coses. El quinoquisme és l'art d'organitzar els moviments necessaris de les coses en l'espai gràcies a la utilització d'un conjunt artístic rítmic conforme a les propietats del material i el ritme interior de cada cosa.

Això és Anguàrdia.

Doctor Durán, Berthov és documentalista i és una època també de grans documentalistes, però també ell enfoca el documental d'una manera una mica diferent. S'ha de dir que en aquella època documental barra reportatge, que ara intentem separar-ho, no estava tan separat. Era el tema de la realitat, el tractament de la realitat, però Berthov sí que intenta fer una cosa una mica diferent dels reportatges que s'havien fet molts.

És cert, aquesta idea de documental versus experimental, des del meu punt de vista té un molt atractiu, perquè hi ha una mica la llibertat d'explicar la realitat sense voler incidir en ella, per bé que així experimentar amb ella. I Vertov treballa una mica amb aquesta idea, i d'altres autors, perquè estic pensant, per exemple, en Walter Ruttmann, que és un alemany que fa propostes de cinema molt experimental, formes, colors, que es mouen a la pantalla i on l'espectador no. Simplement es tracta que l'espectador experimenti amb les imatges, però no se li narra res i tampoc ha d'entendre res, perquè no hi ha res a entendre. I Ruthman també fa un film com Berlín, Sinfonia d'una gran ciutat, que és una mirada documental del Berlín de finals dels anys 20, però també amb una manera molt personal d'explicar les coses amb les imatges. Tots aquests es poden

trobar gratuïtament a internet, perquè si algú vol dir aviam com anava això, ho pot trobar molt fàcilment.

I algunes d'aquestes pel·lícules són extraordinàries. Llavors, en el cas d'aquest treball documental, sí que és cert que. Quan a mitjans dels 30 entrem, o finals ja, entrem a la Segona Guerra Mundial, clar, tot això es dissiparà, tot això acabarà relegant-se, i si apareixen documentals seran, doncs, no sé, en el cas d'Alemanya, doncs de la Leni Riefenstahl, etcètera, etcètera, que expliquen o que estan molt avassades al règim. No obstant, després de la Segona Guerra Mundial, Sí que és cert que apareixen algunes escoles o estudis. Per exemple, al Canadà apareix el National Film Board o l'Office National du Film. Encara existeix. Encara existeix, sí senyor. Amb autors com Norman McLaren, que és un dels grans cineastes de tots els temps.

Val molt la pena veure-lo, McLaren, avui en dia. No només és un tema arqueològic del cinema, no, no. Continuen funcionant molt bé. Extraordinari. Sí, sí.

Que McLaren agafarà aquesta mena de recuida del que seria el testimoni i acabarà fent coses d'un caràcter, també farà propostes amb pixelació, etcètera, però treballarà amb propostes fílmiques com el fet de ratllar la pel·lícula fotosensible, esquitxar-la, etcètera, etcètera. I això, curiosament, serà gràcies a. A la direcció d'aquest estudi que els canadencs han fet portar a John Grierson, de Gran Bretanya, un dels grans documentalistes, per dirigir tot això. I per fer un apunt sobre Grierson, Grierson fa altres coses, però és aquest documentalista britànic que té aquella famosa obra de les Churchill Barriers, les barreres d'en Churchill, que explica els vaixells que enfonsava el Churchill a les Illes Orcades, al nord d'Escòcia, són més de 200 illes, una cosa així, perquè els submarins alemanys no poguessin passar entremig de les illes escapolint-se dels radars. Aquesta persona que té aquest tipus de documentals és el director d'aquesta futura escola canadenca amb gent com McLaren que torna a revolucionar l'art cinematogràfic des d'un punt de vista compartimental.

Moltes gràcies a vosaltres.

Joan Maria Sola i Sabater sembla que parles de cinema sempre sempre ens quedem curts home

clar perquè ara les pel·lícules estan deixant de ser de 3 hores i nosaltres fem aquest programa que dura menys d'una però vull dir que són tantes les corrents que si això és així això és l'enguàrdia.

Direcció i realització, Enric Calpena. Assessorament històric, Josep Maria Soler i Sabater. Guió, Josep Maria Bunyol. Producció, Gemma Comte. Tècnics, Francesc Cotillas i Josep Lluís González. Montatge musical, Francesc Cotillas.

I amb les veus de Xavier Pujol, Marc Lobato, Albert Cortés i Xavier Martín.

SENSE ÀUDIO PARLAT