Samuel Beckett prosista, amb Cristina Garcia Molina

El traductor Joaquim Sala-Sanaúja ho diu de manera diàfana. El text de Beckett s'experimenta amb la veu, no és sentit, sinó experiència. Són, per tant, convidats no només a llegir, sinó a dir en veu alta aquestes proses que acaben d'aparèixer a Club Editor. Narracions i textos per a no res, dues mostres fascinants al talent de Beckett a l'hora de disgregar la mateixa idea de narració. En una suma d'imatges que funcionen més per associació que per causalitat. Un bequet hipnòtic i una traducció transparent que és també el preàmbul de la trilogia en prosa que publicarà Club Editor amb Salasana Uja.

Avui a Ciutat Maragda celebrem l'obra en prosa de Beckett, acompanyats d'una escriptora que el coneix i l'explica com ningú, Cristina García Molina, que està convençuda que més que entendre'l, primer cal escoltar-lo. Des d'aquest octubre i fins al desembre, la Cristina imparteix a l'Escola Blum el curs Treba a res, justament a partir d'aquests textos. I amb ella i amb Borja Bagunyà mirarem d'escoltar, per tant, aquesta veu escàpula que ens continua fascinant 80 anys després.

Obrim Ciutat Maragda. Ciutat Maragda, amb David Guzmán.

Som-hi, obrim saludant la Cristina García Molina. Com estàs, Cristina? Bé.

Molt bé. Des d'aquí, doncs, esperant el diluvi una mica, també, eh?

Sí, esperem que no acabi d'arribar. Amb el Josep Lluís Santisso, des de la delegació de Girona, gràcies per ser-hi tots dos. I amb Borja Bagunyà, com estàs? Hola, hola. Bé. També esperant, també esperant. També esperant, avui és el verb. Hem de dir que hem dedicat altres programes a Esperant Godot, i, per tant, avui no serà el protagonista, aquest Godot. La broma acaba aquí. La broma acaba aquí, nosaltres, com sempre, amb l'Helena Miquel i la Rosa Sillué. Des dels Estudis Centrals de Catalunya Ràdio, en aquest ciutat maracte especial sobre Becket, aquest gegant, ja ho sabeu, de la literatura, que avui singularment ens dedicarem al Becket prosista, i sobretot al Becket de les narracions i els textos per no res, a partir d'aquesta nova edició, que és la nova traducció de Joaquim Sala-Saneuja, Clopedito. I amb una tardor bequetiana a l'Escola Blum, l'Escola de Literatura, amb aquest curs titulat Treba a res, una bequetíada, m'agrada molt el títol, que imparteix la Cristina des d'aquest octubre fins al 9 de desembre. Ja sabeu com la Cristina Garcia Molina ha parlat sovint de literatura italiana, triestina, ha parlat del seu magnífic llibre Els irradems, de Rilke, és una gran lectora i és una gran coneixera de clàssics de tota mena, Cristina, i ara te les eus. Amb Beckett, que no és poc, i amb un curs molt llaminer. Jo sempre dic que els cursos a l'Escola Blum, diguem-ne, m'agradaria tornar no a la universitat, sinó a la Blum, en aquest cas, i deixar-ho tot i posar-me a estudiar literatura. I, clar, és que és fàcil perquè ho poseu. És tan tentador, tot el temari, i t'has centrat justament en el llibre que avui comentem, o en els textos en prosa que avui comentem de Beckett, no? Sí, correcte.

Doncs, mira, és un curs que em fa moltíssima il·lusió. Perquè és un repte per mi principalment i espero que també ho sigui pels alumnes, però realment fa temps en una entrevista van posar un titular que em van fer i deia m'agrada complicar-me la vida i és una cosa que veig que no he superat i potser ja no ho superaré i benvingut. El cas és que he tingut la sort immensa de fer ja dos seminaris de compte, l'Escola Blum, i en tots dos sempre ha tret cap bé aquest, l'oncle Sam ha vingut a visitar-nos. El primer any vam fer una anàlisi bastant exhaustiva del relat llarg, primer amor, del que és el 45, L'any passat un conte que és magnífic, magnífic, que no forma part d'aquest recull, perquè és un dels contes primerencs d'Avec, d'en Quix, que es diu Dante i la llagosta, que el vam gaudir moltíssim, moltíssim, i aquest any, aprofitant aquesta grandíssima notícia, que és la traducció de les narracions i els textos per nos res, de Joaquim Sala-Sanaúja, Va venir aquesta idea al cap i amb la complicitat de la Blum la vaig tirar endavant. I la veritat és que ara mateix és un repte perquè és un curs que parteix d'una pregunta. Que és una pregunta que jo em faig moltes vegades, que és què pot fer la literatura, i en aquest cas els contes, quan ja no conflueix plenament ni en la història, ni en el personatge, ni en el llenguatge. Aquesta és literalment la pregunta que obre el programa del curs.

I que de forma, jo crec que impecable, epitomitzen aquests textos i aquests contes, perquè són bastant, sovint la quintessència d'això, no m'ha fet gràcia la referència a Dante, perquè també hi és en la pila, que les notes d'en Joaquim Salasana Ulla i la influència de Beckett. Has citat un any, m'agradaria, per qui no els tingui ubicats, situar una mica aquests textos, recordem-ho, escrits en francès. Les tres primeres narracions són dels anys 45-47, és a dir, postguerra, per tant, previs en la trilogia en prosa, Moloi, Malón mor i l'innomenable, i en el cas dels textos per no res són de l'any 50-50, Per tant, ja amb el Beckett que ha escrit la trilogia, que ha escrit el Godot i que gaudeix també d'aquesta fama. I com deies ara, Cristina, són textos profundament becketians i per becketian tenim aquesta idea de trama mínima o inexistent, personatges també esborrats, absència d'objectiu. Narratiu convencional, és a dir, pensem en les convencions del conte, per tant, textos que són veus, que són fraseig, i que són repetició i negació moltes vegades, per tant, com retorçar, Cristina, el llenguatge, ho dic també com a prevenció de l'actora aquí, si vulgui acostar.

Sí, sí, sí, totalment. Clar, si un es pregunta, què perd el relat tradicional, o sigui, què perd el relat de Beckett, si és que ha perd alguna cosa, per mi no perd, guanya, respecte al relat tradicional, una mica seguint això que deies, perd o deixa de poder donar, per descomptades, moltes de les garanties que ens permeten reconèixer immediatament una narració, un personatge amb una identitat estable una causalitat clara, una cronologia fiable, un espai consistent, una distinció molt fixa, o no, molt segura entre el record, la imaginació, la realitat, i finalment un narrador, aquesta veu narrativa, que sap què està explicant. Per tant, aquesta mena de dissolució de la veu, que comença ja amb aquests tres primers relats, i que després ens portarà. Els textos per no res, i després, molt més tard, ens portarà a textos, com un que és dels meus preferits, que és una prosa ja més cap al final de la seva vida, que es titula Bing. El cas és que tot aquest despullament de la narrativa becquetiana no es pot presentar com una operació negativa, Ell no va simplement traient coses fins que no queda res, perquè a mesura que aquestes estructures s'afableixen, per dir-ho d'alguna manera, altres aspectes que la narració convencional mantenia subordinats es tornen absolutament perceptibles. La veu, el ritme, la sintaxi, la repetició, totes aquestes interrupcions i l'acte mateix d'inventar una història. Podríem dir que perd món, però guanya llenguatge.

És bonica aquesta idea, perquè al final els que ens agraden la literatura, o entre altres coses, una de les raons principals per la forma, per com ens ho expliquen, i per què fa, quines operacions i quines tensions fa amb el llenguatge, Beckett és un regal amb això.

Sí, i a més, això que has dit del món i el llenguatge, des del punt de vista de l'operació que fa Beckett i que inaugura per tota la segona meitat del segle XX, crec que té molt a veure, o que es pot pensar. No com una pèrdua, que és el que tu dius, Cristina, sinó com una alliberació del llenguatge a la submissió d'aquesta realitat. Perquè moltes d'aquestes coses que, entre cometes, es perden, en realitat es podrien pensar com una sèrie de concessions o de pleitesies que el llenguatge, la pura potència creativa del llenguatge, havia de retre a una certa imatge de versemblança, una certa imatge de món, o això que llistaves meravellosament, el personatge, la causalitat, l'espai. Tots aquests mites, els vells mites de la profunditat que em sembla que ho anomenava Rob Grieger. Hem de fer tot això per crear una imatge dins d'un text que sembli o que reprodueixi el món. El que fa bé aquest és dir què passa quan també alliberes o deslligues el text d'aquest món i el poses a treballar des de la seva pròpia lògica. No sé si. Sí, hi ha alguna cosa aquí que es podria llegir bé aquest, i crec que des d'una positivitat, perquè sempre si no tendim a pensar bé aquest com l'agonista, l'angoixat, el negatiu, el que forada, el que destrossa, i trobo que, òbviament, hi és tot això, però que també cal atendre, i crec que tu ho expliques molt bé, aquesta dimensió positiva de bé aquest.

Sí, sí, sí, absolutament. De fet, jo l'he triat com a. Altres anys més ritualment. No m'aturaré fins que se'ns aparegui. El convoco perquè realment crec en alguna cosa meravellosament positiva que dona bé aquest, al contrari del que es pot pensar.

Sí, o el lloc comú aquest que ens l'ha plantejat a vegades com a fosc, o com aquesta falsa idea de l'existència, l'isme, ni l'isme, tots els ismes pitjors.

Exacte, i tenint en compte, a més, que és un autor divertidíssim, perquè l'humor, és a dir, l'humor evita convertir-lo, convertir bé aquest en una mena de sacerdot solemne del no-res, que sembla que és el que és, i en canvi és divertidíssim. Jo torno a reivindicar aquest conte de Dante i la llagosta, que si l'heu llegit o teniu oportunitat de llegir-lo o el rellegiu veureu que hi ha un humor allà tan fi i tan intel·ligent que és molt bèstia. I és cert que a Beckett hi ha degradació corporal, hi ha absurditat, hi ha moments de pedanteria també, hi ha problemes que són com ridículament concrets i raonaments portats fins a extrems absolutament grotescos, que són com una mena de fracassos de coordinació, podríem dir, entre el cos i el món. Però aquesta precisió obsessiva d'haver aquest és d'haver còmica, i per tant jo voldria també reivindicar tota aquesta part còmica de l'autor, tot i que evidentment ens posa davant de qüestions

molt serioses també. Sí, sí, és una comicitat que s'ha d'agafar una mica com Granosalis, perquè l'humor a Beckett també dona per un. Bueno, saps aquest típic article de l'humor en Kafka,

que sempre reivindica periòdicament. Foster Wallace, famosament. Jo aquest article de l'humor de Beckett crec que també s'hauria d'anar escrivint periòdicament, perquè ens n'oblidem. Bàsicament és com a recordatori, no com a tesi original.

I a mi m'interessa molt, bueno, tornant una mica al curs, que sembla que triar bé aquest com a centre, com a eix central d'un curs, pot semblar una mica arriscat, però.

Home, arriscat, Cristina, un premi Nobel, que també estem parlant d'un que ha sancionat per la tradició i pel cànon.

Evidentment, però vull dir que el 2020, anava a dir el 2027, no, el 2026, ja m'avanço, jo sóc apocalíptica ja. Doncs jo reivindico la seva figura perquè a mi em convida molt a pensar i a preguntar-me què passa amb la literatura quan comencen a fallar moltes coses, no? I quan comencen a fallar totes les coses que donem per fetes, no? La història, l'argument, les grans històries. Jo tinc una mica de repel·lència amb les grans històries, jo com a escriptora també, i per això m'interessa. I per això, en ell, tot això es torna fràgil, però curiosament el que queda i el que continua sempre és la literatura. O sigui, hi ha una operació de buidar, però la literatura sempre hi és. Per això, òbviament, com diu en David, si ens preguntem, si jo em pregunto per què ve aquest. Doncs una resposta podria ser, perquè òbviament és un dels grans autors del segle XX, però també perquè em permet portar aquesta pregunta literària, que jo em faig, fins a un lloc extrem, que jo em faig com a lectora, com a escriptora i com a persona, com a docent en determinats moments. Què passa. Si cada vegada traiem més coses del relat, si la trama es debilita, si el personatge deixa de ser estable, fins i tot la veu que parla dubta de si mateixa. Podríem pensar que no queda res, però em ve que et passa una cosa que és fascinant, que és que continua, repeteixo, quedant la literatura. I a mi m'interessa molt mirar què és exactament això que queda.

Totalment, i ara que deies això, ara he recuperat aquí a l'inici de tot d'aquesta una de les primeres tres narracions, perquè el volum consta de les tres d'aquestes narracions més llargues i dels textos per no res, no? I en aquesta primera narració, crec que és l'expulsat, a la segona pàgina, estem començant el llibre i estem començant l'expulsat, el personatge està parlant d'un barret, que si em poso un barret, que si me'l quedo, que si el trobo, i llavors diu, com descriure aquell barret i per què? Jo aquí, una mica, Cristina, si estàs d'acord amb mi, jo aquí ja vaig riure. Perquè el moment en què tu ja entres en un món, que és un dels pactes, de dir, bueno, escolta, jo estic llegint i si l'autor em descriu un barret, serà per alguna cosa. Llavors, enmig d'això, l'autor de bé aquest, el seu narrador, diu, com descriure el barret? Que és una mica una convenció que podries pensar que és una mica més clàssica. No tinc paraules, el barret de Bovary convoca totes aquestes coses. Llavors diu, i per què? Diu, si és que tens tota la raó. Per què? Per què has de descriure un barret? Però, clar, la idea del per què. Sembla que per a mi té un element de comicitat inicial i em passa sovint amb tot aquest volum que anava rient de dir, però a qui li fas això? Hi ha un moment en què parlo d'un personatge que tenia una cama i mitja. No sé per què aquest i mitja el trobo hilarant. Però bé, com descriu aquell barret és una pregunta tècnica i ara bé epistemològica. Però per què? Jo crec que és la pregunta del segle XX. De per què descriure? I crec que no és una pregunta banal, perquè a més a més ve que una mica amb el que tu deus venia d'un segle i mig, gairebé podríem dir, en aquest 1950 que està escrivint això, en el que la descripció havia esdevingut, crec, una de les eines més catedralícies de tota la literatura realista del segle XIX. És a dir, els grans escriptors del XIX realistes també eren els grans descriptors del món, que des del verb just o l'adjectiu precís fins a l'escena triada, etcètera, etcètera. Clar, arriba bé aquest i amb aquestes dues preguntes, en realitat, gairebé clausura tot un segle. No per matar-lo, que jo crec que aquí també és malentent, Beckett. No per dir, ja no té sentit d'escriure, sinó que ja no podem d'escriure sense fer-nos aquesta pregunta de per què d'escriure un barret. I aquí es torna tot molt més interessant. Jo amb això estic molt d'acord amb tu, eh, Cristina? És que a partir de 1950 dius, uuuh, és que ara hem de tornar a trobar una raó per descriure un objecte.

I això és fascinant. Mira que aquests textos són del 45-47, uns 3, 4, 5 anys més tard, ja no es pregunta només per què descriuen barrets, sinó per què incloure una trama, per què. És a dir, són textos. Les peces de les 13 narracions, els textos per no res, ja directament entres i en mèdia res, i tu has d'anar jugant, i a més, amb aquesta cosa també que t'hi ha d'anar, de la contradicció, d'interpel·lar-se ell mateix, un narrador que nega el que acaba de dir, duplica, una cosa fascinant. Fascinant, amb això a vegades em recorda una mica a Berger, no? El tercer dels textos per no res comença, per exemple, dient, deixa-ho, anava a dir-me deixa-ho estar, és igual qui parli, algú ha dit que és igual qui parli, hi haurà un començament, jo hi seré, però no seré jo, jo seré aquí, diré que soc lluny, no serà jo, jo no diré res, hi haurà una història, algú intentarà explicar una història. Uf, és meravellós. És igual, deixa't portar, és aquesta cosa també, a vegades la comparació no és oportuna, però tan joiciana, oblida't d'aquesta obsessió intel·lectiva, no intentis entendre-ho, deixa't portar, que això flueix. A més, hem de dir que està molt ben traduït,

no? Sí, no, és que potser, més que entendre bé aquest, primer cal aprendre a escoltar-lo, no? Exacte. És això, no? I jo torno. Jo també soc una mica obsessiva, eh? Perquè, bueno, torno a un dels textos dels quals he parlat abans, no? Que és un text, ja, posterior als textos, però no res, eh? Que m'ha fet pensar tot això que deies tu, David, m'ha fet pensar en això, no? Que és aquest Bing, no? Que és un text breu, que és del 66, no? Bueno, publicat a minui, no? Com tot, no? I per mi és una peça importantíssima, no l'he posat al programa, però segurament acabarà passant, per entendre-la bé, perquè mostra fins a quin punt es pot desmuntar la narració sense abandonar del tot l'escriptura narrativa. Perquè en aquest text, que és un text per gaudir de dir-lo, a més, en veu alta, no? És un text que, si intentes explicar-ne l'argument, doncs on hi ha? Hi ha un cos, hi ha un espai blanc, un espai blanc tancat, reduït. Hi ha una sèrie de característiques corporals, especials, ulls, boca, mans, peus, etcètera, que el text va presentant i recombinant, una mica com això que acabem de llegir. No assistim a una successió convencional d'esdeveniments, i precisament això és absolutament radical, no? I també la qüestió de la sintaxi, una sintaxi que ell redueix fins a límits violents, diria. Hi ha molt poca subordinació, moltes frases semblen fragments o blocs verbals i determinades paraules i estructures reapareixen obsessivament. Sí, sí.

La paraula és obsessiva. I fins i tot hi ha moments que causen una frase que és, home, això és impròpia. No m'esperava també en aquest tercer dels textos, per exemple. Hi ha un moment que diu res d'allò que és humà no ens és indiferent. Home, això és un lloc comú. Però com continua? Una vegada païdes les notícies hípiques i canines, no? És a dir, és capaç de desmuntar-te també les frases que són en elles mateixes un fòssil o que poden semblar-ho, sobretot en aquesta part dels textos per no res, on no hi ha pràcticament una temptativa d'història, com deia, en el sentit convencional. Sí que hi és, si voleu parlar-ne també mínimament, l'expulsat, el calmant i la fi, que són les primeres tres històries que aquí. S'han volgut llegir com esborranys que prefiguren alguns dels seus grans personatges o aquests famosos cloixards, que no són ben bé només els erràtics i els que no tenen sostre, sinó també aquest punt de aquests mig filòsofs o que veuen més enllà, Godot inclòs, i que és una figura fascinant que en tots tres textos, Cristina, pren encarnacions diferents, però que a la vegada ens porta a aquest punt també erràtic i rebunt que tenen els personatges, les passejades, la lluita aquesta també contra la degradació, algun final oníric com el de la Fi, i marítim també, amb aquella mena de vot, no sé com ho veus tu.

Són tres relats d'homes que han perdut o estan perdent gairebé totes les formes convencionals de pertinença. La casa, la família, la posició social, fins i tot la continuïtat biogràfica. Però el que m'interessa més de Beckett és que Beckett no es converteix en figures, òbviament, ni exemplars ni sentimentals. Són veus molt singulars, tenen aquest punt còmic, són veus irritants, obsessives, que intenten explicar-se mentre el món se'ls va tornant cada vegada menys habitable. O sigui, que clar, això és important. No són simplement contes sobre el sense sostre. Hi ha una disposició material, però el procés és narratiu i ontològic. Cada vegada costa més establir on és el personatge, qui és exactament i quina relació té amb allò que explica l'expulsat, per exemple, que comença per una expulsió i acaba parlant de com comptem el món. El conte comença amb un fet, que és una narració convencional, que podria ser un fet dramàtic, un home que és expulsat, però el narrador desplaça immediatament la importància cap a altres coses, cau escales avall, però allò que l'obsessiona és el nombre dels glaons. Això és molt bé que t'hi ha. Perquè la pregunta convencional podria ser per què l'han expulsat, qui és i què farà ara però la seva consciència va cap a una altra banda quants esglaons hi havia, com els he comptat, ho recordo bé aquí hi ha en aquests textos en miniatura una part enorme de Beckett la desproporció entre allò que nosaltres esperaríem que fos important i allò que ocupa realment la ment del narrador i per tant Beckett ser expulsat acaba sent gairebé una manera d'estar al món.

De fet, acaba dient aquest expulsat, aquest primer dels relats, acaba dient, una mica lligant amb el que deia en Borja, no sé pas per qui he contat aquesta història. De la mateixa manera, hauria pogut contar-ne una altra. Potser una altra vegada en podré contar una altra. Ànimes vives, ja veureu que tot és semblant. És a dir, el qüestionament i la negació del mateix fet de narrar, d'explicar i de contar. I d'un dels pressupòsits

filosòfics de tota narració i de tota veu, que és la singularitat. És a dir, tu llegeixes una història perquè algú que ha viscut aquesta història creu que és una història única o singular, diferent de la resta d'històries, que t'ho explica i només t'ho pot explicar aquest narrador, perquè això que li va passar només li ha passat a ell. Inaugura, no? Que es dir, un moment, un moment, el supòsit de la singularitat aquí cau. Podria haver explicat aquesta història o una altra i tot és el mateix. I no sé si podré, perquè tampoc em constitueixo com a narrador, que demà us explicaré una altra història. Si fa caure tantes coses d'una manera tan clínica i, a més a més, tan eficient, perquè no fa unes grans disquisicions sobre tot això, són gestos molt subtils, que crec que és una de les claus per a qui no s'hagi barallat mai o bregat mai amb aquest becket, o que potser conegui el becket teatral, que també en podem parlar, i menys el becket de la prosa, crec que és una bona manera, una bona orientació, d'anar-se a fixar en el que tu deies al començament, Cristina, que és què fa i què fe. O sigui, la pregunta ja no té a veure amb què explica, que és una de les coses amb les quals topem moltes vegades quan comencem a llegir les proses de Beckett. Dic, bueno, però què m'està explicant, què m'està explicant. Has d'abandonar, ella et força a abandonar aquesta pregunta per dir, què està fent? I què està fent aquest narrador amb el que narra? I què està fent aquest personatge amb el seu llenguatge? I què està fent aquest, això que acabes de dir, no? Aquest expulsat amb la seva pròpia expulsió? Dius, doncs, fixar-se en com descriu un barret i per què? Dius, hosti, però si t'agraden d'expulsar, hi ha una condició que, no?, que emocionament podria ser una cosa existencialista i molt més potent, i el tio et parla de per què descriure un barret, no? I aquí és on un comença a entendre, o comença a entendre, a jugar amb la proposta de Beckett. Aquí estem fent una altra cosa. I quan comencem a fixar-nos en què fa, crec que Beckett es torna més amable, o acull d'una manera diferent.

Sí, no, i a més, quan veig un d'aquests textos, no, que, bueno, per mi bé, que sempre és, bueno, és un d'aquells autors als quals no acabaré d'arribar mai, no, és a dir, jo vaig avançant, no, i ell es va allunyant, no, però precisament per això m'agrada tant, no, i per això ha acabat sent una de les meves obsessions, no. Però quan penso en ell i penso en els seus textos i com portar-los, per exemple, a un seminari, on després s'haurà d'escriure a partir d'aquells textos, perquè és una cosa que no és fàcil, aquesta operació, però crec que a partir dels textos, d'aquestes narracions i textos per no res, i després anar a l'escriptura, no és perquè els exercicis d'escriptura siguin un afegit lúdic, sinó que ens ajuden a compartir l'escriptura en una forma de lectura crítica total. Perquè hi ha coses que entens d'una manera diferent quan intentes fer-les. I nosaltres podem estar analitzant molta estona una repetició en un text becatià. Però quan intentem, o quan jo intento escriure una pàgina en què la repetició sigui l'estructura mateixa del text, de sobte descobrim problemes que com a lector potser no hem percebut. Quins, per exemple? Les dificultats aquestes de repetició, per exemple, perquè amb Beckett funcionen d'una manera, i quan jo intento escriure hi ha un pensament meu que m'impedeix que aquella repetició tingui el mateix efecte, per exemple, no? Per això no penso en l'escriptura com una pausa creativa després de l'anàlisi sinó en una altra manera d'analitzar perquè no escrivim després de llegir sinó que escrivim per llegir millor diria jo sí, sí, sí.

¡Por favor! ¡Por favor!

La música de Morten Feldman, que tant va treballar amb Beckett, en aquest cas a partir de Words and Music, el guió que escriurà Samuel Beckett per ràdio. Avui a Ciutat Maragda estem parlant de Beckett amb la Cristina Gracia Molina i amb Orsa Begoñà a partir d'aquestes narracions i textos per no res, però val la pena recordar que prolíficament allà del teatre ens va escriure molts textos i molt tipus de. La seva literatura té també diferents plasmacions. I jo recordo, Cristina, tu que ets dona de teatre també, una conversa fa força temps, fa uns quants anys en aquest programa també a Ciutat Maragda, amb Antoni Casares, de la sala Beckett, precisament, que ell em deia que amb els hereus que gestionen el llegat literari de Beckett sempre ha tingut o sempre hi ha hagut una grandíssima dificultat, per no dir una impossibilitat, a l'hora de demanar els drets per l'adaptació de les proses en teatre. Això que els últims anys, com sabeu, és cada cop més habitual al teatre de casa nostra, que és que s'escenifiquin textos narratius, cosa que abans no hi havia tantes novel·les adaptades en teatre. Doncs bé, en el cas de Beckett és més complicat, els textos teatrals no hi ha problema, Però les proses, no sé si per una qüestió de dificultat o tu has plantejat això de portar el teatre o de per quina raó aquests textos costen més enllà, per exemple, en aquest llibre, el mes de juny, crec, Precisament a la Beckett es de fer una lectura escenificada, o vaja, una lectura en veu alta, més enllà de la lectura, que efectivament fins i tot ve molt de gust escoltar aquests textos en veu alta, perquè a més està, insisteixo, molt ben traduït. Què passa amb les proses en teatre que no acaben de. Tu creus que és una qüestió escènica? Perquè si fos així també hi ha textos teatrals de bé aquest que parteixen de les mateixes dificultats inicials a l'hora de traslladar-los a l'escenari.

Sí, jo no acabo d'entendre això. Estava pensant en l'adaptació magnífica de la primera mort que va fer en Pere Quilloe, ell com a actor. I és un dels relats, és un relat llarg, i en canvi allò tenia un pes a l'escena molt potent, perquè hi ha el pes aquest del llenguatge que és innegable. Llavors no acabo d'entendre aquesta reacció davant la possibilitat de portar aquestes coses a l'escena. El teatre de Beckett és un teatre de veus i les narracions de Beckett són veus, però la meva concepció també del teatre és la veu i la veu és importantíssima. I de fet, el llenguatge mateix pot articular una peça escènica impecable. Realment no sé per què has perdut aquesta oportunitat de fer-ho així.

Borja, tu els teatralitzaries, aquestes proses? Jo afegiria, ja que estem parlant d'aquesta traducció escènica, que abans ho heu mencionat una mica de passada, però que era la qüestió del cos i la corporalitat. Perquè tant en les narracions com en els textos per no res hi ha una presència, crec, molt característica, molt singular del cos. El cos està, una mica amb el que dèieu abans, obsessivament, minuciosament descrit. Cada gest, cada fracció de gest, cada lògica d'aquest gest. Cosa que té un efecte que jo associo una miqueta amb altres autors posteriors, tipo Hanke o Berger, que construeixen aquest efecte en el qual, com més parlen d'una cosa, més incomprensibles torna aquesta cosa. És a dir, no acabes. Hi ha un punt gairebé de proporció en el qual la imatge que tu puguis treure d'aquell cos o d'aquell gest necessita d'unes informacions per dibuixar-se. Però un cop l'has dibuixada, si segueixes parlant, comença a desdibuixar-se i a deformar-se. I bé aquest és un d'aquests autors que juga aquesta paradoxa, o treballa molt amb aquesta paradoxa de. ¿qué passa quan segueixo describint un objecte que es torna, o gràcies al qual, es torna incomprensible o indescriptible? Llavors jo volia comentar-vos aquesta qüestió del cos, perquè jo aquí havia també recuperat allò de biblioteca que tenia a casa, l'edició que va fer Tusquets en els quaderns ínfims del film, d'aquesta cosa que va fer el 63, llegiré un fragment després, però que lògicament, no podia ser d'una altra manera, havia de protagonitzar Buster Keaton. I pensava que hi ha alguna cosa en els textos per no res i en les narracions en el qual aquesta corporalitat adquireix gairebé una qüestió, un gest de slapstick, de clown. Això per una banda. Per l'altra, això que deies ara de la veu, Cristina, Hi ha una cisió constant entre la veu i el cos. És a dir, com els narradors parlen del seu cos? És gairebé com si fos una cosa altra que arrosseguen, que són cavalls que estan estesos a terra, que són coses que han de carregar, moure, arrossegar. És ben bé com si el cos se'ls hagués penjat a sobre d'una veu. Aquest tall entre veu i cos, a bé que, almenys en aquests textos, en aquestes proses de finals dels 40s i principis dels 50s, És molt marcat. Això ho trobo fascinant a l'hora de traslladar-ho a escena. No sé com ho faria.

Fa dos minuts reivindicava molt que passessin a l'escena, però evidentment és una dificultat. Però recordem també que Beckett té peces de teatre que són només acotacions. És el mestre de la acotació i clar, és un exercici matemàtic, és una coreografia exacta. Jo treballo bastant a classe, treballo les acotacions i clar, són meravelloses. Però també tenen un punt com d'inflexibles també, no? Vull dir que de moviment del cos, d'expressió, no? Tot molt contingut, tot molt tensat, no? I això és una dificultat afegida, no?

Per contenció, ara estava pensant en les diferents teatralitats del mateix Samuel Beckett, aquella famosíssima entrevista sense paraules, diria que per la televisió sueca, on bàsicament el que veiem és amb ell en diferents postures que, diguem-ne, si no sabessis que és Beckett, podria ser la portada a Vogue del mes que ve, no? Sí, sí, sí. La tens present, eh, Cristina, aquestes imatges? Sí, sí, absolutament, absolutament, eh. És meravellós, a més, tenir aquella expressivitat, aquella gestualitat hieràtica, que malgrat tot era capaç de comunicar, en fi, com les acotacions, que amb ben poc podem muntar aquí, o com a mínim ofereix comunicativament al lector tot un univers hermenèutic per fer-se la seva pròpia peli, no?

Absolutament, sí, sí. I que amb això del cos.

Té moltes dimensions, perquè seria per rellegir tot el volum que estem comentant, només des del punt de vista del cos, perquè hi ha el cos en moviment, i tot el problema i tota la desnaturalització que aconsegueix bé aquest moviment, perquè nosaltres ens movem bàsicament perquè no pensem en el que fem quan ens movem. Té a veure una mica amb el que deies de la desconfiança, de dir, però què passa si jo començo a pensar cada cosa que faig per moure'm, que gairebé no em podré moure. Perquè cada gest es pot descomposar en altres gestos, que es poden descomposar en altres gestos, etc. Després hi ha el cos escatològic, que també hi és, gairebé com una mena de cos maquínic, que això de les iguaterils encantaria. És el cos que fa coses, que excreta, que secreta, que segrega, que treballa sense que tingui res a veure amb la consciència o amb la veu, i molt menys amb la paraula. El cos és allà i és una cosa de la qual ignorem moltíssim. Amb les seves lògiques, els seus treballs. I després hi ha el cos, i ara recuperava aquest film, que és, i està plantejat, el film, aquesta edició, comença amb una petita pàgina del que anomena Generalitats, on ell explica que juga amb aquest principi de Berkeley, que ser és ser observat. És a dir, que si ningú ens percebés, d'alguna manera, no existiríem. Existim perquè som observats. I bé que t'ho porta a una qüestió de l'autopercepció, que també era una part de l'argument de Berkeley, de dir què passa si Déu no existeix o què passa si estem sols. Bueno, que sempre hi haurà l'autoobservació, l'autopercepció. Llavors que això Beckett ho porta en una mena de lluita o de fuga constant entre el que anomena l'objecte i el que anomena l'ull. I la pelicula, aquest film, d'això és de mitjans dels 60, és aquest ull que persegueix un objecte que sempre està en fuga. I ell ho escriu dient, busca de recerca del no-ésser en fuga de la percepció estranya descomposant-se en inevitabilitat d'autopercepció. Dic, toma ja, no? Com a entrada a un guió, eh?

Una mica amb el que deien les acotacions. Els oients volen acotacions ara mateix, el que acabava dient.

Clar, però el que has dit aquí, bé, que clar, són aquestes acotacions que, si t'entenc per on anaves, eh, Cristina? Clar, dius, acota això, no? I entén aquesta acotació. El que sí que tu t'hi poses a pensar i sí que ja té sentit, eh? Però aquest objecte en fuga d'un ull que vol observar-la i d'aquesta dialèctica entre què passa quan algú vol observar un objecte O sigui que el cos també és un objecte, no? És a dir, són totes aquestes dimensions del cos. Que trobo que de vegades no li fem prou cas a Beckett, que Beckett el pensem sovint com aquest fenomen de llenguatge, Però a la primera que et poses a llegir Beckett veus que atrapat en les vetes d'aquest llenguatge hi ha cossos, hi ha corporalitats, hi ha trossos de cossos, hi ha carns, hi ha objectes. I crec que de vegades, per trencar una llança a favor de Beckett en aquest sentit, crec que hi ha una certa tradició que ha separat aquesta oposició clàssica entre Joyce i Beckett. Joyce és el poeta, el gran escriptor de la potència il·limitada del llenguatge, Beckett és el que l'esquerda, el forat i el fractura. Joyce és el gran cantó del cos, perquè sí que és veritat que és el grandíssim escriptor de la corporalitat, la carn i els excessos, i Beckett no, és la veu i el cervell. I penso que no, que a vegades se'ns pot escapar la dimensió de cos que hi ha en Beckett.

Evidentment, i a més, ara t'escoltava i pensava en el conte La Fi, un dels contes de les narracions, perquè és una narració construïda sobre una impossibilitat d'instal·lar-se, d'instal·lar el cos. És un conte on refugi no significa necessàriament casa, perquè pot ser qualsevol configuració provisional en què el cos aconsegueixi aguantar una mica més. I aquí, en aquest conte, la materialitat és important, perquè crec que Beckett és molt menys abstracte del que sovint diem, eh? Perquè en aquest conte hi ha fred, hi ha gana, hi ha cansament, hi ha brutícia, hi ha cos, hi ha diners, allotjament, hi ha intempèrie, no? I això em fa pensar que la gran filosofia baquetiana passa sovint per problemes que són brutalment concrets. On dormo aquesta nit i on poso el cos, no? I això és essencial, jo penso, per evitar un bèquet excessivament filosòfic, i pensant en el cos i en tot això que has dit tu, Borja.

Sí, sí, totalment. A més, efectivament, és molt precis amb això, malgrat les imprecisions, perquè és un conte, si recordeu que comença aquesta fi amb aquest home que el fan fora d'un lloc que no ens detalla, no? I tot el compte és aquesta necessitat de trobar un altre refugi i, vaja, i va encadenant espais, no? Com a mínim la necessitat de construir-se un refugi que no sempre vol dir llarg, no? Una mica en parlaves abans, Cristina.

Exacte. Jo aquests tres primers contes els llegeixo com un procés de despossessió. És a dir, a l'expulsat encara hi ha una expulsió concreta. Algú surt d'un lloc i circula pel món. El calmant, la desorientació, ja afecta el temps, la memòria i fins i tot la distinció entre estar viu i estar mort. I a la fi els llocs on el personatge podria instal·lar-se es converteixen en refugis provisionals, no? És com si, compte rere compte, bé que retires una mica més la possibilitat de situar el personatge en un món estable, no? I per tant, llavors, quan arribem als textos per no res, el problema encara és molt més radical, no? Ja no només és difícil establir on és el personatge, és que ja no sabem, no?, ja ho hem dit, no?, ni qui parla, no? Vull dir que és així, no?, I també penso que entre l'expulsat i la fi, que és el primer i el tercer, hi ha un moviment molt interessant, perquè primer algú perd una casa i al final el problema ja no és trobar una altra casa, sinó és el problema d'habitar el món, habitar.

Sí, sí, evitarlo, no? Sí, sí. Hi ha una dimensió que en Borja em parlava, que no ho voldria deixar com a mínim de preguntar-vos, perquè forma part d'una això ho hipotitza o aventura en Joaquim Sala-Sanabuja també, que és aquest trencament famós. Entre Joyce i Beckett i la decisió d'escriure en francès. És a dir, hi ha un moment que s'insinua la possibilitat que l'anglès és gairebé tan propietat de Joyce i de les coses que sap fer i de com retorça el llenguatge i el que li ha ensenyat a Beckett, que diu, jo m'instal·lo en el francès, que allà com a mínim tinc un altre territori. Tu, Joyce, si hi ha Borja, com ho llegeixes, això?

Bueno, aquí a mi em fa molt de gràcia i crec que és molt interessant llegir aquella primera novela de Beckett que va publicar Tusquets fa un cert temps que es titulava Mujeres

que ni fu ni fa Sueño como mujeres que ni fu

ni fa en la traducció que va posar Tusquets Tens raó. Que allà veus una mica aquesta baralla Beckett amb el món joicià. Després talla i constitueix el seu, però és molt bonic veure com encara hi ha aquesta mena de fluïdesa, aquesta mena d'exuberància del llenguatge. Jo el tall, biogràficament, m'interessa menys que no pas estilísticament. Jo crec que aquí Beckett comença, i crec que això és molt interessant, i crec que és part d'una manera de pensar la relació entre els escriptors, que té a veure amb. Quin territori se li reconeix a l'altre. I crec que Beckett aquí reconeix un Joyce, que potser no és tot Joyce, i que potser no és tant Joyce, però sí que el reconeix, d'alguna manera el delimita en la seva retirada. Aquella manera d'entendre la relació del llenguatge amb el món és la clau joiciana. Per tant, ell crec que comença a néixer com a Beckett en la manera que codifica i xifra una altra relació del llenguatge amb el món, a partir d'altres preguntes. Llavors, fixeu-vos que hem començat així, Cristina ha començat així. De dir, per entendre o per parlar de Beckett hem d'entendre en quin món s'instala, no? I aquest món en el qual s'instala és un món de relació entre coses, de relació d'un mateix, d'un narrador amb una veu, de nosaltres amb el llenguatge, del llenguatge amb el món, del llenguatge amb els objectes, dels cossos amb les paraules. I aquest camp de relacions tu pots veure clarament com ho respon Joyce i clarament com ho respon Beckett, no? I a partir d'aquí entens que l'altra pregunta seria que Beckett s'ha de separar del món de Joyce si vol existir com a Beckett, perquè Joyce és com els grans genis de la literatura, és una mena de forats negres que si t'hi acostes massa te'n sorgeixen. Per tant, has de fer aquest trencament. Però, per altra banda, jo em preguntava, aquest trencament hauria estat possible sense passar per Joyce abans. Sense algú que realment posa al centre de tota la creació literària aquest camp de preguntes. Després tu les pots respondre diferents, o en pots fer d'altres. Però Joyce això ho instala com un meteorita al principi del segle XX. Ja no podem escriure sense pensar i respondre a cadascú de nosaltres tot aquest camp de preguntes. Cadascú amb les seves, però no podem no respondre-les. No podem actuar per inèrcia. Crec que són els dos grans autors que trenquen amb totes les inèrcies heretades. De maneres molt diferents però en el fons ho fan tots dos. Cristina, tu com ho veus?

No, jo penso en la dificultat, evidentment, d'escriure en una llengua que no és la teva, que això ho sabem, i en la protesta que això significa, també. No és només el pas d'una llengua que no és la teva llengua materna o una altra, sinó que és aquest moviment de protesta. I a mi m'agrada molt el bé aquest poeta, també, perquè té aquesta cosa de críptica i de divertidíssima. I penso en aquests versos en francès, precisament, que serveixen a mi una mica com a títol del curs, que és aquest somni sense fi i treva res. I això ell ho agafa de la cultura francesa, que és la merlitonat, que són uns poemes mínims, deliberadament modestos, que ell escriu al final de la seva trajectòria. I ell mateix, en aquesta llengua adoptada, a vegades ja fa aquesta mena d'autodesqualificació còmica. I, per tant, el joc que fa ell amb les dues llengües em sembla fascinant, a banda de tot això que comenta en Borja del pes i l'herència de Joyce.

És veritat que amb el francès hi ha aquesta qüestió que deies abans de l'expulsió, d'una autoexpulsió. I crec que aquí. Hi ha tota aquesta altra tradició dels autors que s'han situat en una relació d'estranyesa amb el llenguatge, sigui perquè la mantenen o perquè la construeixen, o sigui perquè escriuen en llengües que no són les seves llengües maternes, penses en Konrads, en Nabokovs, en tota aquesta tradició que dius, bueno, hi ha alguna cosa de percebre o d'escriure en una llengua que no és la teva que també la percebes més fàcilment com una cosa, com una matèria. Percebes la materialitat del llenguatge d'una altra manera.

El cas pel Mari de Godot, que la va escriure en francès i en anglès, o en anglès i en francès, i me'n recordo que parlant de. En Pedrals, que va fer l'última traducció que tenim en català, va treballar els dos textos. Quan treballes en paral·lel, veus que incorpora solucions diferents, idees diferents, que a mi em va servir per. Perquè això és curiós, també, de traslladar en dues visions del món.

Som a Ciutat Marac de propòsit de Samuel Becket i no volia acabar sense preguntar-te, Cristina, tornant al curs. Aquest curs recordem a l'Escola Blum que comença l'octubre fins al 9 de desembre i que ens proposa aquesta treva a res, com ara citava la Cristina, per dir aquests versos en francès. Estem escoltant Philip Glass, que també becateja i com i un dels, en el temari del curs, un dels apartatges, aquest famós no puc continuar, continuaré, no I can't go on, I'll go on, que no surt en cap dels textos del llibre que avui comentem, sinó en un altre lloc, però que parla d'herències, no? I volia preguntar-te si algú vol atrapat, enamorat, apassionat per la descoberta o la redescoberta de Beckett, continuar una línia. De germanaments, quins autors, perquè aquí surten citades en alguns casos, proposaries tu, Cristina? Sí, jo he proposat.

El que fa el curs és, evidentment, proposar primer l'anàlisi i els exercicis successius a partir de narracions i textos per no res, però després hi ha una altra part que és. Sortim de bé aquest, sense sortir del problema que bé aquest ha obert en nosaltres. I com ho podem fer? Doncs a través d'autors, que és una tria molt personal, però que són autors que a mi em sembla que d'alguna manera podem lligar amb Beckett, encara que sigui per rebatre'l. Perquè, per exemple, jo he incorporat en el temari un dramaturg que és el Valer Navarina, no? Que és un autor que comparteix amb bé la desconfiança amb el personatge, la narració i allò del discurs coherent. Tot i que ell fa l'operació contrària, en lloc de buidar, desborda. Estic pensant en autors com Joan Fosse, també al Premi Nobel, que juga amb el ritme, amb la repetició. Per tant, no sé si hi ha hereus de Beckett, ni si cap de nosaltres serà un hereu de Beckett, o serem uns simples imitadors. No és tant això, jo crec que la pregunta que ens hem de fer és quines llibertats narratives ens ofereix Beckett i com podem pensar-les després d'ell. Si fem això, potser no ens convertirem en decebles, però sí que estarem enmig d'una transformació en un camp de probabilitats o alguna cosa per l'estil.

Doncs ens fa una pregunta suficientment atractiva com per convidar tothom, no només a llegir aquests textos, narracions i textos per no res, que ara tenim en l'edició de Club Editor la traducció d'en Salas Anaúja, sinó per assistir a les 10 sessions de la Cristina Gracia Molina a la Blum. Fins al principis de desembre, vaja, fins al pont de desembre gairebé, aquesta bequetíada que obre tantes portes i ens convida a llegir, perquè el com llegir-lo jo crec que és també una manera d'aixalar amb ell aquest bequet tan particular que és el bequet de les proses. Gràcies, Cristina, com sempre un plaer parlar amb tu i compartir-ho. Que vagi molt bé. Gràcies, Borja.

Adéu. Oh, the summer time has come. And the trees are sweetly blooming The wild mountain time Grows around the blooming heather The

loss will not abase one just, but all for us.

Amb vosaltres, com sempre, Rosa Silloe i Helena Miquel. I ara, mentre sentim la veu de Beckett dient un passatge de Watt, acabarem amb un fragment de la conversa amb Toni Casares, director de la Beckett, parlant aquí, a Situat Maragda, no només de la seva obra, sinó de la relació del drama turc amb la sala que porta el seu nom.

Jo recordo els primers anys de la Sala Beckett, precisament, amb el Sanchis Sinister al capdavant. El Sanchis tenia una companyia que es deia el Teatro Fronterizo, i que bàsicament es deia Fronterizo perquè estaven interessats sobretot en les fronteres entre el teatre i altres disciplines artístiques. I en aquest treball sobre les fronteres el que els interessava era això, és anar a l'essència, a allò mínim indispensable perquè es produeixi teatre en un escenari. I és per això que van apropar-se a Beckett i van descobrir Beckett i també el minimalisme. Recordo uns exercicis que ens proposava el Sánchez Sinisterra quan érem joves i alguns més o menys fèiem d'actors o estàvem al voltant de la companyia fent laboratoris teatrals i el Sánchez Sinisterra s'inventava una mena de plantejament dramatúrgic molt innovador que era la sistèmica, treballar la dramaturgia des de sistemes. I això està molt, molt relacionat amb les últimíssimes peces de Beckett, que són gairebé acotacions, instruccions, que els personatges no tenen ni nom, són lletres A, B, C, i l'obra se'n senzillament proposa una sèrie de moviments. Per tant, sí, és una adolescència, és anar a allò mínim, mínim indispensable perquè es produeixi emoció, i sentit a dalt d'un escenari. Que revolucionària, tot plegat. A mi em passa sovint, no sé si és encertat o no, eh, el que vaig a dir, però penso molt en el context històric en el que bé que t'escriu, en aquesta sensació de. De perplexitat respecte de la realitat política i social del món en què viu, després de la Segona Guerra, clar, imagino la sensació després de descobrir la realitat dels camps d'extermini, etcètera, etcètera, aquesta sensació que ja les paraules no serveixen per res, no construeixen res, i aquesta desconfiança absoluta respecte d'això, de la pròpia capacitat lingüística, i aquest voler anar. A buscar el mínim indispensable per no apropar-se a la mentida per dir-ho d'alguna manera qualsevol ús de la paraula és una temptació a allunyar-se de la realitat de com són les coses aquesta sensació de la perplexitat no puc dir res perquè ja res és visible per dir-ho d'alguna manera i aquesta jo crec que és bastant l'explicació de la forma lingüística de les obres de Beckett.

De un fuego con vientos oscuros que se desvanecen, que se van fuera, que se van fuera, del corazón vacío, de las manos vacías, de la mente oscura que se desvanece a través de las tierras desagradables, de.

Ciutad Maragda, amb David Guzmán.

Will you go last season?

I will build my love power By a cool and crystal fountain. And on it I will pile all the flowers of the mountain Will you go, I see you go. And we'll all go together To go wild mountain time All around the blooming heather. I will race through the wilds and the deep lands they drew me and return with their spoils. To the bar, oh my dearie Will you go, let's see you go And we'll all go together To pull wild mountain tires All around the blue leather.

Si mi verdadera amor no viene, seguro que encontraré otro. To pull wild mountain time All around the blooming heather Will you go,

let's see you go And we'll all go together To pull wild mountain time.

And we'll all go together To fall while the mountain tight All around the blue and leather Will you go?