T1xC4 - Elvira Dyangani Ose: historiadora de l'art i curator

Cataluña Ràdio. Cataluña Audio. Som podcast.

Divergents. L'espai on descobrim menys inquietes. Un podcast de Catalunya Ràdio i la Universitat Politécnica de Catalunya presentat per Laura Ferrer Rafada.

A Divergents ens agrada conèixer persones que destaquen per la seva passió per la ciència i l'art, especialment quan són un referent a nivell nacional i internacional. Per això, a cada capítol conversem amb una figura que ha fet del món interdisciplinari la seva professió amb la voluntat de donar a conèixer trajectòries que combinen aquests dos àmbits. I avui ens acompanya.

Elvira Yangani Ose, historiadora de l'art i curator.

Elvira Diangani-Ossé, la nostra convidada d'avui és llicenciada en Història de l'Art per la Universitat Autònoma de Barcelona, diplomada en Teoria i Història de l'Arquitectura per la Universitat Politècnica de Catalunya i és màster i doctora en Història de l'Art i Estudis Visuals a la Cornell University de Nova York. Com a conservadora d'art de prestigi internacional, ha sigut directora del MACBA al Museu d'Art Contemporani de Barcelona durant cinc anys i, recentment, ha sigut nomenada directora artística de l'Avianal de Abu Dhabi d'Art Públic. Avui a Divergents tindrem l'oportunitat de reflexionar sobre la seva trajectòria i preguntar-li quins van ser els passos vitals que han determinat que es convertís en el referent que és avui en dia.

Divergents, amb Laura Ferrer-Razada.

Elvira Jangani-Ossé, benvinguda a Divergents. Ben trobada. Elvira, la teva família és originària de Guinea Equatorial, tot i que tu vas néixer i créixer a Andalusia i ets la primera directora que ha tingut el MACBA. Veient la teva trajectòria tan espectacular, és evident que has contribuït a trencar molts ostres de vidre com a dona. Quins han sigut els principals obstacles que t'has trobat i com els has superat?

Bueno, aquesta és una pregunta molt complexa perquè, com dius tu, el Sedona ja planteja un estatus específic en el que és el món professional i en la lluita per desenvolupar-te com vols com a dona, però també per disfrutar com a dona de les altres possibilitats que tens, de ser mare, de. De portar endavant una vida més completa dintre del món professional i el personal. Llavors la primera decisió és aquesta, és molt personal quins són els aspectes que poses primer i que prioritzes i quins són els altres. I després, clar, el fet de ser una dona negra, nascuda a l'Espanya dels anys 70, principis de la nova democràcia, amb una Espanya que s'està modernitzant ella mateixa, està trobant la seva identitat, i en uns primers anys en els que nosaltres vivíem en un poblet d'Andalusia, a Chiclana, a Cádiz, i que després ens hem mogut des que vaig néixer a Córdoba, a Sevilla, Cádiz i després les Illes Canàries, que és per això el meu accent a vegades treu un mininyo o una altra d'aquestes afirmacions tan maques que tenim allà a les Illes. I és aquesta també una altra prerrogativa, quines són les condicions d'estructura. Que es vivien a les èpoques i que feien que una persona com jo, amb uns pares que venien de Guiné Equatorial, amb un imaginari familiar i social que plantejava que casa nostra no era només aquell lloc on vivíem, sinó que estava també quilòmetres més enllà.

Això significava que si tinguéssim en compte aquest imaginari d'una quarta paret de la sala d'estar, estava a Bata, o a la illa on està la capital de Malabo. I aleshores, el món entre aquests dos punts era també part del nostre imaginari. Conviure amb això quan ets petit, estàs canviant de lloc, estàs intentant formar-te a tu mateix, és també un exercici de. Tant d'aprenentatge de qui és una, però també de desaprenentatge de qui et diuen que deus ser, tant com a dona com a afrodescendent o dona negra. I aquest ha sigut el primer punt d'inflexió en la meva vida de tenir una decisió de quines serien les coses que volia fer. Després tinc la sort o he tingut la sort de tenir uns pares meravellosos que em deien, tu fes el que vulguis, que també van sortir molts jovenets de Guinea per venir aquí a la península. I que van desenvolupar les seves carreres juntes a les seves famílies. Per tant, quan jo vaig dir que volia anar a Barcelona als anys 90, el 91 de fet vaig arribar aquí, a ningú li va sorprendre i de fet jo estava amb 17 anys vivint a Terrassa i començant la meva vida catalana i el meu periple aquí i vaig estar a la ràdio, vaig fer moltes coses. De fet, jo crec que el major impediment és entendre qui ets, primer de tot, i sobretot desenvolupar. En això crec que la meva mare més,

que el meu pare fins i tot, ha sigut crucial, de pensar que el món no té cap mena de límit, si vols. Que és molt difícil de dir quan tu arribes en condicions molt dures, com les que ells van viure, per exemple, però que també són veritats. Si penses, com deies tu al principi, la meva trajectòria, la possibilitat de desenvolupar-te com a professional, desenvolupar-te com a persona, és un exercici molt dur de sacrifici personal, però ho has de fer. I això és el que jo he intentat tota la meva vida, sempre amb determinació i amb la idea d'anar sumant aspectes.

Per què vas decidir venir a estudiar a Catalunya i convertir-te en historiadora

de l'art? Doncs mira, en principi el que volia era sobretot escriure. No havia pensat mai que escriuria sobre art i que crearia una escritura que fos immersiva i experienciada, que és el que jo crec que són les exposicions i el que fem com a comissària. Però el que sí que m'agradava de Barcelona en aquell moment, que està preparant-se per les Olimpíades, recordem, no?, és també la música, el cinema, la literatura. M'encantava la poesia, com a vegades aquestes disciplines es barrejaven en una mena de, no sé, de grans llibres i grans autors i autores. Però per mi en aquell moment era el pas intermitj entre Nova York i Canàries. Bueno, és un pas intermig molt interessant, eh, s'ha de dir. Sí, i O sigui que el teu objectiu final era Nova York? En principi segurament sí, perquè jo he tingut sempre aquesta fascinació que era la ciutat dels escriptors, no? Però sobretot, com deia, el que volia era escriure, vaig tenir la mala sort d'intentar. O sigui, vaig arribar l'any abans, vaig fer el COU aquí, vaig estudiar a una escola on tothom va ser superamable, van canviar de llengua, menys el professor de matemàtiques, by the way. No, però va estar molt bé perquè era una manera d'integrar-me i tal. Tot i que, com et deia, tothom va canviar de llengua, després jo vaig parlar català de seguida, perquè m'agrada molt parlar, ja veuràs tu el programa,

i perquè crec que, a més a més, quan aprens una llengua, tot allò ve amb tu, no? I crec que aquesta també és una part important, és la capacitat que tenim de traduir-nos a l'altra llengua, no? Totalment. Més enllà, la integració per mi és una cosa de vegades molesta perquè sembla que tu hagis de renunciar a alguna cosa i jo crec que la meva vida sempre intenta sumar. Jo soc aquesta i aquestes altres coses que aprenc o que em formen són atributs que em faran millor persona, millor Elvira. Ja no em comparo amb ningú altre. I llavors això va significar, com et deia, haver de fer un esforç increïble i em va reduir la nota. Llavors vaig entrar a la meva tercera opció, que era Història de l'Art, i el primer any vaig dir, no, no, jo em canviaré l'any que ve a Periodisme, perquè m'havien dit que si vull escriure haig de fer Periodisme. I això també és per entendre que realment el que estudies no és necessàriament tant, i ara ho veig clarament, no és tant el que desenvoluparàs, que sí si tens una carrera tècnica sobretot, una carrera científica, Però a vegades penso que a les humanitats tenim la possibilitat, o almenys com estava estructura de l'Autònoma en aquells moments, de moure'ns entre carreres. De fet, jo vaig fer Història Contemporània, vaig fer Estètica, vaig fer

Literatura Comparada, en un grau que era, abans que comencés la Història de l'Art per si com una carrera, estaves dedicada a Geografia i Història, que no m'interessava gens. Però vaig trobar, vaig tenir la sort de trobar-me amb la Teresa Camps, una professora fantàstica d'Història de l'Art, que ens va ensenyar el que era no només entendre la història, sinó també els artistes contemporanis. Van fer exposicions dintre del campus, van fer exposicions als espais del campus, que això també té una influència molt clara en el que he fet després. I la Barcelona d'aquells moments, a principis dels anys 90, La crítica a la institució, diguéssim, ciutat i del que es podia fer dintre de la ciutat com a part d'aquesta lectura estètica o crítica dels artistes, dels comissaris i comissaris d'exposicions. De les col·lectivitats vàries que poblaven la ciutat en aquell moment. Estem travessant en aquells anys la transformació del 22 arroba. Nosaltres fèiem, me'n recordo, amb el Jesús Palomino, vam fer una instal·lació maquíssima al costat d'on ara, no sé, ha desaparegut, no sé ni què hi ha ara mateix, però són el Parc de les Glòries, probablement. Llavors aleshores nosaltres estàvem demanant espais pels artistes i van obrir el CCCB, jo estava amb molts col·lectius que aleshores estaven treballant, Omni, l'Orquestra del Caos, molta gent que reivindicava un rol diferent de tant dels ciutadans com d'aquesta gent ciutadana més creativa dintre de l'estructura social,

dintre del que era la planificació i l'imaginari ciutadà. I aleshores, amb Teresa Camps i després també amb el Miquel Molins, que en aquells anys també va anar-se a fer un dels primers directors del museu, després de Daniel Girard Miracle, vaig aprendre que de fet no només havia trobat. Les ganes d'escriure que tenia, sinó que també un tema del que escriure. I la ciutat i l'art, i sobretot la part d'institucionalitat pública, de la qual també depenem nosaltres com a individus, van ser crucials per entendre el que jo faria després, molts anys després. Tant això com, recordo sempre d'una pregunta que em va fer la Teresa Camps, va dir, bueno, et dedicaràs a fer Arafricà? I vaig dir, bueno, Arafricà, per què? Només perquè jo sigui negra has de fer Arafricà? Només perquè els meus pares vinguin d'Àfrica has de fer Arafricà? I pensava que allò va ser com una mena de psicologia reversa. Però que em va fer pensar en per què hauria de fer això i per què podria portar no només el meu interès i la meva procedència i el meu desig d'estar connectada amb els meus ancestres i aquestes històries del món que no es coneixien ni a Catalunya ni a l'Espanya d'aleshores, i no en tants llocs tampoc al món, sinó també com podia altres apetits intel·lectuals que tenia sobre la ciutat, sobre l'art, sobre les institucions públiques,

com podia fer de tot això un únic nucli que em portés on soc ara.

I quin rol li ha jugat a la teva formació en Història de l'Arquitectura? Creus que no pot conviure la Història de l'Arquitectura sense la Història de l'Art? Que s'han d'entendre com una comunió? Sí, s'han d'entendre totalment

com una comunió. I de fet, mira, el meu pare era arquitecte i una de les coses que menys m'atraien de la carrera era haver de construir. Però vaig tenir la sort de conviure amb gent com el Josep Kekles, amb la meva difunta amiga Luisa Tristão, que parlàvem molt i molt del que era, diguéssim, l'estètica de l'arquitectura, la teoria urbana, l'etnografia urbana, què significa construir ciutat, la ciutat com a objecte d'estudi. És i va ser molt important a la meva vida. Jo crec que si penso, per exemple, en exposicions, ara que estic treballant a Abu Dhabi, a l'espai públic, però també ho pensava quan estava al MACBA, el caminar cap al museu et. Predetermina la teva visita també. El que et trobes a la ciutat, el dintre i fora, particularment en un edifici com el Meyer, té a veure també amb el que veiem i què no veiem, què no ens deixa veure l'arquitectura quan estem dintre del museu, és crucial. I sempre hi ha hagut aquesta dependència, el que té l'arquitectura mou, capítol inversió. Mou molts diners i l'art de vegades també, però sempre hi ha aquesta diferenciació de la professionalitat que jo crec que s'hauria de tractar de vegades com la mateixa, o sigui, són professionals, arquitectes i artistes, i el que busquen és portar-nos un dintre d'un exercici, a més a més, d'habitabilitat, però també una experiència, en el cas dels arquitectes, que l'àmbit domèstic en el que vivim ens sigui placent, a part de donar-nos les necessitats més bàsiques, de sostre, escalfor o fresco. Sí, ara mateix podem parlar d'això. Però també, en el cas dels artistes, una experiència estètica que ens porti fora d'una realitat que poder és molt dolenta. Tu que fas música saps molt bé l'importància de la música en fer-nos quasi bé immaterials, fora dels nostres cossos, per entendre, per tenir la capacitat de viure aquestes experiències. I jo crec que quan. Aquestes dues posicions estan plegades, és quan millor vivim. Pensem que l'ésser humà és l'únic animal que no es fa la pròpia casa, que també és molt interessant. Llavors, la responsabilitat que tenim els altres, els que decidim que creem espais per altres, per altres col·lectivitats, per viure, per conviure, per evitar-los, és molt important i molt crítica. Ara que parlaves de l'espai públic,

a la teva tesi doctoral a la Cornell University de Nova York vas investigar precisament el rol dels col·lectius d'artistes africans a l'espai públic. Què volies investigar exactament?

Sí, sobretot, bueno, estic acabant la tesi, espero que quan s'admeti aquest programa ja l'hagi acabat, perquè ha sigut un periple de 15 anys. Que és això molt important també. Jo soc una persona molt diferent en la que va començar aquella tesi, però la intuïció que diria Henri Berson, la intuïció inicial, és crítica en el meu cas. Què m'interessava? M'interessava sobretot, hi ha un aspecte que de vegades es parla molt i sobretot s'ha portat a Occident, jo crec, des del món. Diguéssim, del sur global o del projecte del sur global, que és la idea de la informalitat, de la informalitat com una manera, com diria Adomalix Simón, que vam estar presentant-lo al Marc Bonafatana a Black Urbanities, com ell diria la idea que les persones som infraestructura. I això significa que generem tot un seguit de relacions i connexions que determinen, a vegades, espais que són comunals i que porten, de vegades, venen d'un llegat tradicional, d'altres vegades són totalment nous i responen a una mancança que hi ha a nivell institucional d'altres llocs, tipus estatals o governamentals, en aquests precis llocs, l'Àfrica, per exemple, que jo estic fent a la tesi, I el que fan aquests artistes és generar espais, sigui temporals o sigui a més llarg termini, d'una certa habitabilitat. Espais que tenen com a focus la idea del togetherness, la idea del que significa estar junts i que creem com a comuns. Però que també en la meva tesi em dona l'oportunitat

de parlar de com això, de com aquest imaginari també ha trencat o es va trencar en un moment donat per la idea de l'art per se i de l'art objectual específicament. I com el que estan fent aquests col·lectius, han anat fent des dels anys 50, quan responien després de la Segona Guerra Mundial als nous canviaments i criticaven l'estatus de de dependència colonial o de proposta neocolonial d'alguns dels governs que començaven a independitzar, dels 50, 60, 70, i que, a més a més, estaven generant estructura i tenien una responsabilitat envers la estructura futura. Però que de vegades no necessàriament desenvolupaven el que jo crec que ara és crucial pel continent, que és el capacity building, i que és el que significa assumir aquesta responsabilitat pels de les properes generacions. Però el que sí que han fet aquesta gent és reinventar el model museu o centre d'art o institució cultural, intentar rescatar alguna cosa del que hi ha, diguéssim, de tradicional encara en l'art, que té a veure amb la idea que l'art africà sobretot és social i és col·lectiu, que es fa no només per un artista, sinó que es fa amb la gent a la que l'artista s'adreça, en la manera en què està parlant, diguéssim, de. No sé, tot i que tu et siguis un artista de proposar un tema, de goma a dir-s'hi, com és el cas del Sami Baloi, el fundador de Pitxa,

i fotògraf exquisit, i videoartista, també. Però pots fer tot un seguit de fotografies de la gent d'una part de Dakar, que tenen en Owakam, un barri, i que pot entendre les necessitats més espirituals d'aquesta comunitat i fer-nos-la veure a través d'una estètica com és la proporcionada per una fotografia polièdrica, en el seu cas. Aleshores, és aquesta idea que l'artista contemporani és el representant d'un imaginari que no és només seu, que és larger than him, que és més gran que ell o ella o ell. I és aquesta la funció del projecte, d'aquests projectes artístics que començaven als anys 70, que criticaven a Senghor, que criticaven, de vegades o es recolzaven a Sankara o a Nkrumah o a Lumumba. Aquesta és el que intento reflectir també a la tesi.

Doncs anem a veure com aquest imaginari acadèmic s'ha plasmat en la teva trajectòria professional.

Divergents, amb Laura Ferrer Rosada.

Avui a l'estudi de Catalunya Ràdio m'acompanya la conservadora d'art Elvira Jangani Ossé, formada com a historiadora d'art i arquitectura i qui al llarg dels anys ha sigut convidada a institucions de prestigi arreu del món.

Recentment, l'Albira Gengany-Ossé ha estat nomenada directora artística de la Bienal de Abu Dhabi d'Art Públic, finalitzant la seva etapa com a directora del MACBA de Barcelona. Ha sigut professora de la prestigiosa Goldsmiths de la Universitat de Londres i directora de la Galeria d'Art The Showroom a la mateixa ciutat, on també s'ha distingit per formar part del Consell Assessor de la Tate Modern. Com a comissària, destaquem la seva trajectòria a la Fondazione Prada, amb seu a Venècia i Milà, l'organització Creative Time de Nova York, la Bienal Internacional d'Art Contemporani de Göteborg, a Suècia, el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas, de Gran Canària, el Centro Andaluz de Arte Contemporàneo i la Lubumbashi Bienal al Congo. Com a especialista en art africà contemporani, ha impartit seminaris i participat en cicles de conferències vinculats a la producció artística i la cultura contemporània africana que li han merescut ser professora convidada a la Càtedra d'Estudis Catalans promoguda per l'Institut Ramon Llull i al Center for European and Mediterranean Studies de la New York University.

Elvira, ara quan repassàvem el teu currículum, segurament una de les coses que els ha sorprès més als nostres oients és la quantitat d'institucions internacionals en les quals has treballat. Així que la següent pregunta que a mi em ve al cap és, com acabes endinsant-te dins d'aquest sector? És a dir, quins passos segueixes des que et gradues de la universitat fins a anar entrant dins de l'àmbit museístic?

Doncs molt a poc a poc, tot i que sembla que no. Perquè en principi, una de les coses que vaig fer a la Universitat Autònoma, que això va ser molt guai, participar en el programa Cultura en Viu, que aleshores, juntament amb el que fèiem a l'Espai B525 a l'Autònoma, fèiem exposicions a l'espai públic, Aquí un dels meus professors, Agustí Aglluiner, em va convidar a formar part d'espais d'art contemporani, que era un col·lectiu artístic que feia exposicions a Barcelona Ciutat, a aparadors d'art, que no eren necessàriament aparadors-aparadors, sinó que eren finestres obertes al públic i allà posaven art. Això estava molt de moda als Barcelona dels anys 90, quan hi havia també menys galeries. I de fet, mentrestant anava fent ràdio, tele, treballava del que pogués i vaig fer ciutat, com moltes de les meves companyes, treballar en una companyia, que estàvem a les universitats, a les universitats, als museus i als centres d'art, a les cases de Gaudí, als centres modernistes, al Palau etc. I aquí connectaves també amb artistes que tenien col·lectius, que feien coses, ja et deia, l'Orquesta del Caos, Omni. Sempre hi havia algú. I vaig començar fent exposicions amb el Croquis, que era una i és encara un espai. Que fa exposicions a museus, i crec que les meves primeres coses que vaig fer va ser escriure, per exemple, El cau de la Costa Brava a Palamós, el guió d'aquella exposició, que és una exposició de cultura sobre, diguéssim,

les herències de les antigues masies a la zona de Palamós, o, per exemple, Tintín i els mars de leyendes al Museu Marítim. I aleshores, mentre feia coses per alimentar-me, també em posava a fer coses per, diguéssim, per alimentar-me l'esperit, no? I aleshores això va ser el primer que vaig fer i després m'anava a presentar projectes, anava fent coses, tenia contractes a vegades que eren precaris i de tres anys o així, o de vegades, jo que sé, per exemple, la Tate, és clar que després d'un temps et pots quedar, però també t'inviten a fer altres coses si tu vols a marxar a altres llocs, no? I sempre tenia la sensació, i crec que encara busco això, i em va passar molt al MACBA, que busco un lloc on pugui desenvolupar el tipus d'imaginari, de coneixement, de connexions, d'això, d'appeal, no sé com es diu en català, que m'agradaria desenvolupar. Que t'atreguin, no? Sí, alguna cosa que t'alimenti l'esperit. De fet, ara ja amb 52. Vull tenir una casa, vull estar en un lloc i realment tenir temps d'expressar això. Però en aquell moment em sentia que volia provar-ho tot, que volia créixer en aquest sentit i entenia com volia també diguéssim que la meva professió fos una manera d'anar acumulant sabers en diferents situacions. La Tate era una institució internacional, jo tenia un rol de comissari internacional, els ajudava a generar una estratègia de col·lecció

per la col·lecció de Tate, que és part també de la col·lecció nacional del Reino Unit. I portava tota l'estratègia d'art negre, però també d'art africà contemporani. Teníem diàleg amb altres col·legues i amb altres grups de patrons i d'altra gent interessada en que la posició de Tate internacionalment. Estigués arraigada també als espais on aquestes estètiques provenien i en la col·laboració amb, en el cas dels africans, nosaltres vam fer molta feina, diguéssim, de portar col·lectius, tant de fer programació al continent com de portar programació del continent al museu. I després també altres aspectes, en el cas de The Showroom, va ser com treballar en un espai que és un espai molt petit, que és una galeria pública que depèn de l'Arts Council d'Anglaterra, en el que el que es volia era treballar amb artistes i en comunitats. Jo crec que això va ser l'atractiu per portar-me aquí i que el MAC va recuperar la connexió no només en la ciutat, sinó sobretot en el Raval i les comunitats tan diverses que existeixen allà. Projectes com el de les Bienals m'ajuden molt a portar allò que deies tu abans d'art i arquitectura plegades, a pensar la ciutat com un espai efervescent en què estan passant altres coses, a més a més de la vida quotidiana, i com l'art pot ser un spotlight, una llum que. Ilumina temporalment una cosa que està succeint

aquí o que es pot enfatitzar a nivell internacional, però que està almenys entre el model de vinal que a mi m'agrada és que està dintre del territori i que té a veure amb el territori i que no exaspera el territori, sinó que de fet acumula i porta beneficis a aquest territori determinat. I als artistes i al contexte i serveix aquesta comunitat més ampliament a donar-li difusió i a portar això més endavant. Tots aquests projectes, el camp, tots aquests projectes em donaven l'oportunitat d'entendre el contexte immediat al que estava vinculat aquella institució, però sobretot també entendre com aquest contexte es pot. Obrir a d'altres mons, a d'altres idees, a d'altres tècniques, a d'altres disciplines, com es pot entrellaçar també diferent, perquè la transdisciplinaritat és també una cosa que jo he defensat molt i que té a veure també amb una tradició. Jo crec que sí, pensem en la sensació d'art total que a vegades defineix l'art africà.

Com funciona el rol de comissari? És a dir, en alguna entrevista t'he sentit dir que tu un dia estaves a fora del MACBA i et vas imaginar la possibilitat de poder-ne ser la directora. Quan et trobes en aquesta posició, quins són els principals reptes que has d'assumir? Quines decisions has d'aprendre? També, quines habilitats com a persona o formació necessites?

Les habilitats són les més directes. Una, per suposat una carrera que sigui adient, però bé, pot ser historiadora d'art, pot ser artista. Has de tenir, diguéssim, un recorregut dintre de la disciplina i has d'haver fet moltes exposicions. Si és possible, que hagis treballat en una institució abans millor, perquè. Si t'has d'enfrontar amb una bèstia com el Macba, en què estàs amb 100 persones treballant amb tu i altres 100 que treballen en contractes de serveis, necessites aquesta habilitat, necessites ser molt diligent, però també tenir la capacitat de moure'ns i negociar amb diferents actors. I jo crec que això és tan important com a la part acadèmica. Però sobretot necessites tenir una visió del que significa una institució pública i a qui serveixes. No només a qui les serveixes, sinó a qui són els teus, diguéssim, la gent a qui tu rendeixes homenatge cada vegada que fas un projecte, a qui t'estàs dirigint, exacte. I aleshores aquesta és la clau, necessites sobretot entendre que aquell museu és part d'una estructura social, política, econòmica, educacional, i que per tant ha de tenir contactes amb això, a més de ser una autònoma, una autonomia, en el sentit que ha de tenir la capacitat de mostrar-nos allò que en aquelles altres estructures no es veu. No perquè ho digui jo que sigui la directora, sinó perquè els artistes han estat dient això totes les seves trajectòries. La història de l'art està carregada de moments i d'aspectes del món que algú no ha volgut mirar. Estàs parlant de canonització de la història, no? Una mica? Sí, i també des del punt de vista del Museu Contemporani, després del Museu With a Wall d'André Malraux, també d'una descanonització del museu, de trencar amb el que ha sigut un saber i un entendre que és del segle XIX molt europeu, molt occidental, i que ara s'ha de trencar també perquè existe una realitat, no només en l'art sinó jo crec que a la vida, que aquesta raó occidental i aquest sentiment d'allò que es va considerar universal en un moment donat no és la mateixa o potser no serveix els mateixos. No és representativa de la societat. No és representativa, totalment.

Doncs és el moment d'encarar la recta final del programa. Uau!

Divergents, amb Laura Ferrer Rosada.

Avui a Divergents hem tingut l'oportunitat de poder conèixer amb més detall la trajectòria de l'Albira, Jan Gani o Sé, i ja som a la recta final, i m'agradaria preguntar-te si haguessis de fer balanç de tots aquests anys, quins creus que han sigut els teus majors encerts?

Ui, encerts, mare meva. Això vol dir que n'hi ha hagut molts, eh? Si dius això. Pues no ho sé. Sempre ha sigut dolenta en escollir coses, o sigui que. Bueno, no ho sé. És que no ho sé si ho hauria de dir encerts. Jo crec que la determinació.

La determinació. Sí. Alguna cosa que t'hagués agradat canviar o que t'hagués agradat que et diguessin en el seu moment? Moltes.

Però que em diguessin, per exemple, és que, per exemple, jo vaig estar molt frustrada el primer any i després vaig trobar que en l'error de no haver accedit a la carrera que volia, vaig trobar la carrera que necessitava i que em va canviar la vida. I si al final el que jo volia era escriure, vaig escriure. El que passa que tenia un subjecte sobre el que escriure, no? I continuo fent això. O sigui, que no ens tanquem tant en allò que sembla que és el pas evident que hauríem de fer o que hauríem de prendre. O el camí que creus que has de seguir, no? Sí, jo crec que no hi ha cap camí. Si algú ha après de les pel·lícules de ciència-ficció és que hi ha molts, molts paral·lels que de vegades un pot prendre. I jo vaig ser d'aquestes persones que en un moment donat vaig dir "I si agafo aquesta via?" I em va sortir bé. I si et surt malament, també aprens d'això.

En quin sentit creus que t'ha ajudat més combinar estudis artístics o de la història de l'art amb l'àmbit arquitectònic? Creus que ha sigut determinant per tu?

I tant, perquè si no, no hagués entès la ciutat com l'entenc ara, no hagués estudiat teoria i història de l'arquitectura si no hagués tingut un part arquitecta obsessionat amb construir, per exemple. I segurament no hagués estudiat arquitectura si no hagués estat en converses amb arquitectes com el Keglas, com l'Aluisa Tristau, com molts altres, Albert Ferrer, que fa arquitectura dels Algebres, per exemple, al centre de Canadà. El que m'interessa més és aquesta possibilitat de convergir aquestes idees sense que al final sigui a l'edifici el que es construeix. La idea d'habitabilitat, m'ha perseguit tota la vida i en les experiències que jo crec com a exposicions hi ha un sentit d'habitabilitat molt evident que intentem que es transporti també al museu en la seva estructura diària.

I a nivell universitari, com creus que les institucions poden contribuir a establir aquests ponts entre ciència i art?

Doncs sent bastant flexibles en termes de disciplina. Et posaré un exemple supermaco. L'altre dia, quan estava al museu, va venir un departament de física a la universitat a passar tot el dia i tal. I vaig demanar quantes d'aquestes persones havien anat al museu abans. De 80 persones, crec que 65 van aixecar la mà. O sigui, aquesta sensació que tenim de vegades, no?, ciència i lletres o humanitats i científics, és, o sigui, abans poder-ho imaginar així, hi ha molts projectes meravellosos. La Mònica Belló porta un Ara que es dies a Barcelona. Hi ha moltes coses que ens fan portar aquestes coses plegades, no? L'emergència, aquestes coses. Un antropòleg treballant amb robots. Aquesta és la realitat del futur, no? Un món transdisciplinar, un món transversal, no? En què idees de tota mena tenen cabuda.

Quin consell donaries als joves que ens escolten i que encara estan buscant

el seu camí en aquest àmbit? Que confien en la seva intuïció i que segueixin allò perquè en aquell moment de la intuïció tenen raó. El que passa després no té a veure amb una equivocació que has pres. Tu tens raó, això és el que sents que és el que has de fer i has de perseguir això. Què no surt? Bueno, aprendràs d'aquesta equivocació, d'aquest error, d'aquests anys invertits en això. No s'ha de llançar res. Tot, tot, tot, tot el que jo he fet a la meva vida m'ha servit en un moment o en un altre. Potser a vegades és immediat i potser a vegades trigues 10 anys a donar-te, però tot serveix. No tenir por i tenir paciència, no? Bàsicament. Molta paciència. I més vosaltres. Aquest món és més difícil que el que nosaltres vam encarar. Tot i que tu sembles més jove que jo. Però sí. El que crec que. Paciència i molta determinació. L'ambició és una altra cosa. La determinació és saber que tu tens un recorregut per fer i que el faràs. I que si caus no passa res. Torna enrere dels passos i potser intenta-ho de nou. I als no tan joves, què els aconselles? Que no pensi en el passat, que el futur és molt llarg, que ara vivim 90 i 100 anys i que ens hem de mantenir en forma i en salut.

Doncs moltíssimes gràcies per acompanyar-me avui a l'estudi de Catalunya Ràdio, el Viratge en Canio C. Espero que hagis passat una bona estona, que hagis estat a gust. Sí, m'ha passat volant. Moltes gràcies, Laura. Bueno, moltíssim. I a tots vosaltres us esperem al proper capítol de Divergents, una coproducció de Catalunya Ràdio i UPC Arts. Us hem acompanyat amb Silva, el control tècnic, i jo mateixa, Laura Ferrer-Rozada, el guió i la locució. Fins aviat.

Catalunya Ràdio. Catalunya Audio. Som podcast.