Keisuke Kinoshita: el cineasta del poble

Hi ha cineastes que formen part de la història del cinema i tan mateix han quedat una mica amagats darrere dels noms que s'han fet més coneguts. És el cas de Keisuke Kinoshita, un dels grans directors del cinema japonès de la seva generació que durant molts anys va ser un gran desconegut a Occident. Kinoshita va filmar el Japó en un dels moments més convulsos de la seva història. La guerra, la derrota, la reconstrucció i la profunda transformació social que va viure el país després de la Segona Guerra Mundial. Però la seva mirada no se centra en els grans protagonistes de la història, sinó en les persones que en pateixen les conseqüències. Famílies, mares, nens, mestres, pagesos i dones que intenten intenten trobar el seu lloc en una societat que està canviant. Per aquest motiu, Keisuke Kinoshita és conegut al Japó com el cineasta del poble. Té una mirada humanista sobre la història, la família i les persones que el fan un director únic. És capaç de fer una pelicula de samurais sense que estigui de samurais. A la Filmoteca de Catalunya li dedicaran un cicle on podreu veure les seves pel·lícules més importants. Un cicle que comença el 15 d'octubre i s'allargarà fins al novembre. I amb aquesta excusa, nosaltres ens endinsem avui a l'obra d'aquest gran desconegut del cinema japonès. Per fer-ho, ens acompanya la Glòria Salvador Corretger, professora de la Universitat Pompeu Fabra.

Bona nit, Glòria. Bona nit, Toni. El rey no está en el asilo.

Quin és el motiu d'aquest sobrenom del cineasta del poble?

Va ser Keisuke Kinoshita, un cineasta molt popular. A la gent, al públic, els agradava molt. Els agradaven molt les seves pel·lícules, els seus personatges i totes les trames que explicava. I, a més a més, va ser un dels grans experimentadors formals del cinema japonès. I va ser molt ben acollit, tant pel públic, com dic, però també per la crítica, que de vegades no coincideixen, i en aquest cas va ser així. Ell va ser un cineasta que es va preocupar per explicar els grans esdeveniments històrics, sobretot la Segona Guerra Mundial i els seus efectes posteriors, i ho va fer, va explicar aquests esdeveniments no des del centre de la història, sinó des de les conseqüències que generen les persones. Imagino que això és el que va fer que el públic hi connectés tan bé.

I d'aquí que rebés aquesta etiqueta tan bonica d'altra banda, de cineasta del poble. Al Japó dius que era molt popular, però en canvi aquí. No,

era un cineasta bastant desconegut. De fet, encara actualment diria que a moltíssima gent li sona Ozu, Kurosawa, Naruse, Misoguchi, que són cineastes contemporanis d'ell. De fet, Kurosawa i ell eren pràcticament del mateix any, els altres eren una mica més grans, però el nom de Keisuke Kinoshita és molt menys conegut encara ara. Tots aquests cineastes van formar part de la gran generació de directors que va transformar el cinema japonès entre els anys 30 i 60. I, de fet, Occident es va donar a conèixer als anys 80, perquè es va fer una retrospectiva al Festival de Locarno, i també perquè una mica més endavant als Estats Units es va fer una edició en DVD de diverses de les seves pel·lícules que estaven centrades en la Segona Guerra Mundial. Això va obrir una mica una escletxa i va fer que es comencés a donar a conèixer als Estats Units, a Europa, etc. I clar, ara el cicle aquest de la Filmoteca és una magnífica oportunitat per endinsar-se en la seva filmografia encara bastant desconeguda.

Ara que parlaves de la Segona Guerra Mundial, clar, és molt important perquè ell debuta, de fet, com a director en ple conflicte, l'any 1943.

Sí, ell havia començat a treballar als estudis Sochiku als anys 30, es va formar dins del sistema d'estudis japonès, va començar fent de guionista i d'ajudant de realització. De fet, a l'època era considerat un dels millors ajudants del moment perquè tenia una vocació i un desig de fer cinema enormes i això el convertia en un professional de primera. I el seu objectiu era acabar dirigint pel·lícules i sabia que per aconseguir-ho abans havia de passar per aquestes altres posicions dins de l'estudi. Quan estava a punt ja de passar a ser director el van cridar al front, el van enviar a la Xina, però va agafar tuberculosi i això el va salvar perquè el van fer tornar a casa. I va ser per aquest motiu que l'any 1943 va. Va sortir la possibilitat de filmar en plena Segona Guerra Mundial una pel·lícula patriòtica, és a dir, una pel·lícula de propaganda. I és important recordar, una mica per tenir context, que en aquella època el cinema japonès estava sotmès a una fortíssima censura estatal. Les pel·lícules havien de contribuir a l'esforç bèl·lic, a exaltar la família, el treball, la disciplina i els valors nacionals.

Clar, malgrat això, la pel·lícula que va fer, que es titula The Army, no segueix els directrius de la propaganda bèl·lica.

No, Keisuke Kinoshita va ser molt llest aquí. The Army era una pel·lícula que havia de presentar positivament els valors militars. I, de fet, durant bona part del matratge, la pel·lícula ho fa. Però Kinoshita introdueix una esquerda. Cap al final de la pel·lícula apareix una mare i el seu dolor, que és incompatible amb la imatge triomfal que aquell sistema volia projectar. The Army havia de demostrar que enviar els fills a la guerra era un acte gloriós. I en l'escena final, el protagonista, que s'ha convertit en un jove soldat, marxa a la guerra en una desfilada, que és aquest moment que estem sentint ara. És un moment en què hi ha el carrer ple de gent, tothom amb banderes acomiadant els soldats que marxen al front, hi ha una música triomfal, tot sembla construït segons el ritual patriòtic. És aquest moment d'exaltació de la pàtria i dels soldats que van a la lluita. Però la mare del protagonista, que inicialment veus que es contés, una dona que intenta no plorar, que va buscant el seu fill entre els rostres de tots aquells joves, arriba un moment que acaba corrent i acaba plorant desconsoladament. Perquè intenta arribar al seu fill abans que desaparegui. I la gran virtut d'aquesta seqüència és que es muda, muda en el sentit que no hi ha cap diàleg, no parlen. Aquests personatges no es diuen res en cap moment, no hi ha cap intercanvi de paraules, però tampoc hi ha cap discurs antibèlic, no hi ha cap discurs en contra de la guerra. Senzillament s'introdueix una emoció en aquell moment que no encaixa amb el discurs oficial, que és la por d'una mare, l'amor que sent una mare davant de la possibilitat de perdre el seu fill. Clar, en el guió i posava només que la mare acompanyava el fill en aquest moment final i la censura va dir endavant amb aquesta escena però la censura un cop va veure l'escena es van enfadar moltíssim i va haver-hi militars fins i tot que es veu que hi ha algunes anècdotes que s'expliquen en algun llibre que diu que es van plantificar l'estudi de cinema i van dir que és el que ha passat aquí, això no pot ser i clar, va haver-hi una reacció fortíssima i va fer això que Kino Shita no pogués dirigir cap altra pel·lícula durant la resta de la guerra el van censurar completament.

També és molt interessant, tot i que més subtil potser, totes les escenes de la pel·lícula en què la família prepara aquest noi jove per anar a la guerra.

Clar, eduquen el protagonista perquè sigui un bon soldat. El problema és que el noi sembla massa feble, però la família intenta convertir-lo en l'home que l'estat necessita. És molt punyent el fet que abans que l'Estat envia un soldat a la guerra, la família ja ha començat a fabricar-lo. És a dir, que la ideologia entra a casa, entra en la relació entre pares i fills, entra en la manera d'entendre la masculinitat i allò que significa ser un bon japonès. El militarisme és també una manera d'educar i la propaganda necessitava una determinada imatge del prototipus de mare japonesa ideal i havia de ser una mare orgullosa de lliurar el seu fill a l'estat. De preparar-lo i lliurar-lo. No mostrar dolor, en cap cas pensar que la guerra podia ser una cosa negativa i que es podia vincular una pèrdua, però Kino Shita, què fa? Planteja que una mare estima més el seu fill que no pas a la pàtria.

Per sort, quan acaba la guerra, Kinoshita pot tornar a dirigir.

Sí, per sort, no ens el van deixar tancat en un racó, sinó que el van deixar dirigir i va fer pel·lícules magnífiques. De fet, es convertirà, com ja hem dit, en un dels grans cineastes japonesos que parla de les conseqüències humanes de la guerra i del moment de canvi que viu el Japó després de la Segona Guerra Mundial. I el que és molt maco de tota la seva obra és que sempre converteix els grans canvis històrics en conflictes humans molt concrets, relacionats amb uns personatges molt determinats. Amb la derrota del Japó l'any 45, Kinoshita el que fa és començar a explorar les conseqüències de la guerra no des de la història militar, sinó des de les vides quotidianes. De manera que, com abans apuntaves, els grans processos històrics apareixen filtrats per famílies, mares, nens, mestres, tot de persones anònimes. I podríem dir que la història nacional es converteix en una experiència molt íntima. Els personatges, a més, normalment són persones vulnerables, especialment dones, nens, gent gran i persones socialment marginals. Hi ha molts personatges que són es troba en els marges de la societat en el cinema de Kinoshita. No s'interessa per personatges heroics en el sentit tradicional, li interessen sobretot els gestos petits, els vincles afectius, la solidaritat, la pèrdua, la capacitat de resistir de totes aquestes figures anònimes.

Clar, segurament una de les pel·lícules més conegudes en aquest sentit és 24 Eyes, que és una pel·lícula que explica una part de la història del Japó, però a través dels ulls d'una mestra i dels seus 12 alumnes. És a dir, ella tria la mestra. Perfil o tipus de mestre molt concret, i 12 alumnes, que com deies, aquesta figura dels nens, que alhora també són molt vulnerables.

Aquí t'he de confessar que probablement és la meva pel·lícula favorita de totes. És la més emotiva. És la més emotiva. És una pel·lícula molt tendra, és molt dura, però a la vegada també reconfortant. És una pel·lícula que es mou en un equilibri particular, i potser per això, i visualment és preciosa, és una pel·lícula que. Que Kinoshita va filmar l'any 54, en blanc i negre. La protagonista és Hideko Takamine, aquest nom és molt important, Hideko Takamine, és una de les actrius habituals de la seva obra, és un nom que sentirem diverses vegades al llarg de la secció, i és l'actriu que interpreta la mestra protagonista d'aquesta pel·lícula. L'argument de la pel·lícula està ambientat als anys 20 en una petita escola d'una zona rural del Japó. La nova mestra arriba a aquesta escola i coneix els 12 nens que donen nom als 24 ulls del títol. La idea de la mirada és fonamental a la pel·lícula i aquests 12 nens es converteixen en una mena de comunitat afectiva on no hi ha un únic protagonista, sinó que el que hi ha sobretot són 12 possibles futurs. La professora intenta transmetre curiositat, llibertat, sensibilitat, pensament propi, però el país avança en una altra direcció. Per tant, podríem dir que aquesta pel·lícula, 24 Hours, és la història d'una mestra i 12 nens arrossegats per la pobresa i la deriva bèl·lica del. Del Japó.

També deia que és una mestra molt particular perquè es presenta de fet com una dona que en certa manera no encaixa en aquell poble. No és una dona moderna que es presenta que arriba al poble amb una bicicleta, cosa que crida l'atenció dels veïns i també genera una mica de sospicàcies. Totes les del món.

Sí, és una imatge molt bonica com un cineasta té la capacitat de presentar un personatge i entendre la seva ànima més íntima només a partir d'un element que és que va amb bicicleta. És una dona que va vestida de manera occidental, va amb la bicicleta i la gent del poble consideren que està fent una cosa avarrant quan l'única cosa que fa és fer-se la vida fàcil i anar de casa seva que viu una mica lluny a l'escola amb amb bicicleta, però és un element fonamental, aquesta bicicleta, perquè, de fet, després passa una cosa molt tendra, que és que ella pateix un accident amb la bicicleta, ha de deixar temporalment d'anar a l'escola. Ah, els nens que la van a veure. I els nens la troben a faltar, però l'enyoren. O sigui, són uns nens que enyoren la mestra perquè hi fan un vincle molt fort, perquè ella és encantadora. Entens perfectament que aquella mestra s'entrega la seva feina d'una manera preciosa i molt intensa. Llavors, els nens què fan? Els 12 nens es posen d'acord i decideixen que la volen anar a veure a casa seva. Però aquesta dona va amb bicicleta cada dia a l'escola perquè viu lluny. Llavors, per arribar a casa seva, els 12 nens han de caminar moltíssim, han de passar per tot de territoris diferents. I aquí és on es veu l'efecte que senten les aventures que han de viure, que són totes molt divertides i molt tendres. I la pel·lícula posa de manifest ja a l'inici que no només hi ha una relació pedagògica, sinó que hi ha una relació afectiva molt forta que resistirà el pas del temps.

Se'ns estan humitejant els ulls ja, eh? Sí o no, Glòria? Una mica, una mica. Aquesta pel·lícula és difícil no parlar-ne sense emocionar-te una mica. Clar, deies que aquesta relació afectiva resisteix al pas del temps perquè els nens creixen.

Clar, la primera part de la pel·lícula se centra en els nens, nens quan són petits, en els seus jocs, la seva mestra, la vida a l'escola, les excursions que fan fora, la connexió amb la naturalesa, amb el paisatge, però progressivament el temps va entrant dins de la pel·lícula, aquests nens van creixent i allò que semblava una història sobre la infància es va convertint en una història sobre la pèrdua d'aquesta infància. I la guerra sobrevola tota la pel·lícula, no arriba de cop, no hi ha de sobte un avís de començar la guerra, sinó que aquesta guerra es va introduint en les vides d'aquests nens mentre ells van creixent. I aquí també veiem, com ja havíem parlat en relació a la pel·lícula anterior, que l'educació també pot ser militaritzada. I aquesta és una de les idees més importants de la pel·lícula. L'escola no és simplement un lloc innocent de jocs i divertiment, també és un lloc on l'Estat pot transmetre el seus valors.

Clar, clar. Si abans havíem vist que l'estat es fica en la família, aquí també es fica en l'escola. En l'escola.

La professora, a més, queda cada vegada més desplaçada perquè els seus ideals són incompatibles amb el nacionalisme dominant. Hi ha moltes escenes on la veiem parlant amb el director de l'escola que li diu per què has fet això, per què has dit això a classe, tens aquest paper amagat, l'has de llançar. És a dir, hi ha molts moments en què ella és qüestionada, però ella manté la seva posició i la seva manera de pensar. És una dona progressista i oberta i ella intenta transmetre els seus valors als alumnes, però el militarisme va aprenent i es va apoderant de la vida quotidiana de totes aquestes famílies. I la pel·lícula no tracta només de les petites situacions quotidianes en les quals es troben aquests nens i d'allò que els va passant, sinó que. Sobretot ens explica com una mestra mira aquests nens al llarg dels anys i com aquests nens creixen i com la història del Japó canvia i com ella mateixa envelleix. I hi ha una cosa que és molt conmovedora en relació a aquest personatge i que a mi en particular m'interessa, que és que és una dona que s'equivoca. No és una mestra perfecta, no. És un personatge molt interessant perquè és una dona jove que arriba amb uns ideals, però també pateix, també pren decisions que no són les més idònies, també es cansa en molts moments i és com si perdés una mica l'esperança, també perd algunes batalles i en alguns moments s'allunya dels alumnes, la busquen però no hi és.

De fet, és una cosa que m'estàs fent pensar en una altra pel·lícula que en parlarem després, de Ginoshita, que penso que fa molt, és a dir, presenta un escenari on el que seria fàcil és presentar, no bons i dolents, però sí que el personatge virtuós o personatges d'una sola peça, i anem veient que no, que això a ell no li interessa, que li interessen personatges fallibles, i per tant que s'equivoquen, que són complexos, i també suposo que això és el que fa que siguin tan propers.

I tan humans. Això és el que fa que el públic hi connecti tan bé, perquè totes les persones són polièdriques al canvi a la fi, i aquests personatges també ho són. En relació a aquesta pel·lícula, un altre element que em sembla important destacar és que és una pel·lícula que es roda l'any 54, per tant, només han passat 9 anys des del final de la Segona Guerra Mundial, i tot allò que explica Keisuke Kinoshita és una ferida molt recent.

També va parlar de la guerra en una altra pel·lícula que es titulada Tragedy of Japan, una pel·lícula on, de fet, torna a utilitzar la família per parlar del país, com havia fet The Army.

Sí, és una pel·lícula molt dura, potser és una de les més dures, i és una pel·lícula que introdueix un element formal molt innovador en aquell moment, que són els flashbacks. És una pel·lícula que no explica cronològicament la vida dels protagonistes, que són una mare i dos fills, un fill i una filla, sinó que. El que s'explica és a través de tots aquests salts al passat que donen informació d'uns fets que s'havien produït anteriorment i el coneixement d'aquest passat modifica tot el que tu estàs veient en el present. És a dir, aquests flashbacks van apareixent al llarg de la pel·lícula i tenen aparença documental i es mesclen amb imatges de noticiari, que això ho fa molt original. I bastant innovador en aquell moment. De fet, tota la part inicial de la pel·lícula és una mena de collage d'imatges de noticiaris de l'època i el que busca aquí Kinoshita és connectar d'una manera molt directa i molt evident la tragèdia personal d'aquests personatges amb la història de la postguerra. Fixa't que la pel·lícula es diu Tragedy of Japan. Aquesta tragèdia del Japó és la tragèdia que perseguirà també els tres protagonistes.

De fet, dius tres protagonistes, però diguéssim que la principal torna a ser una dona i, a més, torna a ser una mare

una altra vegada. Sí, sí, sí. Les dones i les mares estan sempre en el centre de les pel·lícules de Kinoshita, però aquesta mare és molt diferent de la mare d'Ermi, perquè en aquesta pel·lícula sobretot el que es parla és del canvi de valors. A The Army es parlava més d'aquesta entrega del fill a l'exèrcit. Aquí del que es parla sobretot és com els fills d'aquesta mare estan entrant en un nou món, com en la postguerra el Japó està abandonant moltes de les seves estructures tradicionals. Hi ha noves formes de família, noves idees sobre sexualitat, nous models educatius, tota la cultura americana entra amb molta força. Però és un nou món que també té un costat molt egoista, és a dir, té una part que és com molt oberta de pensament, però també té una part egoista. I els fills, per qui la mare s'ha sacrificat al llarg de la pel·lícula d'una manera molt bèstia, acaben demanant poder tenir la seva pròpia vida i la seva autonomia, i això significa deixar enrere la mare. I tot això porta un desenllaç molt tràgic, però que no explicarem.

No, no, no, però podríem dir. Diré breument que no és un final feliç. No. Entrem ara a parlar de comèdia, perquè també va fer comèdia, i també parlem d'experimentacions formals, perquè. Bueno, de fet, aquí hem de parlar primer de Carmen Comes Home, que, novament, torna a ser una dona al centre, que és una idea que ja hem començat a veure, però que continua també en aquesta etapa, diguéssim, més còmica.

Aquí canviem molt el registre en relació a les pel·lícules que havíem parlat abans. Sí, especialment venir de tragedia en Japón. I d'un final que no hem explicat, però que ja hem dit que és bastant negre. Kinoshita va fer un cinema molt naturalista i emocional. Per una banda, que seria sobretot aquestes pel·lícules de les quals hem parlat, juntament amb moltes d'altres que no hem citat, però que formarien part d'aquest gruix de cinema més sobre la quotidianitat. Però també va ser un cineasta molt experimentador a nivell formal. Podia filmar escenes realistes i a la vegada escenes gairebé teatrals o molt expressionistes. I això fa que sigui un cineasta molt difícil de classificar estilísticament. Però també és un cineasta, com deies, que considera que les dones són les que suporten les conseqüències de les transformacions històriques i per això tantes vegades les acaba situant al centre de les seves pel·lícules, perquè considera que són figures que detecten abans que ningú que el món està canviant. Llavors, Carmen, aquesta dona que és protagonista de dues pel·lícules, Carmen Comes Home, que el títol és La Carmen Torna a Casa, De fet, s'explica la història d'una dona que torna al poble rural. És una dona del poble que marxa. Se'n va a Tòquio.

Se'n va a Tòquio, va a la ciutat. Allà, diguéssim, que fa una gran transformació. Radical. Agafa un nom artístic, que és el nom de Carmen, perquè no és el seu nom. Treballa en un local com a stripper. Sí. I després torna al poble. Exacte. I es produeix un xoc còmic bastant important.

Pensem que aquesta pel·lícula és una pel·lícula de l'any 1951, és a dir, que és una pel·lícula que té molts anys i que es fa en un moment en què és molt trencadora. Aquí, de nou, fer referència al fet que el personatge de Carmen està interpretat per Takamine Hideko, l'actriu que abans ja ho citava i que apareix en moltes de les pel·lícules de Kinoshita. Clar, aquí tant a Carmen comes home com a la seva seqüela, perquè l'any següent, l'any 52, es filmarà una altra pel·lícula amb Carmen com a protagonista que es diu Carmen's Pure Love, és a dir, l'amor pur de Carmen. En aquestes dues pel·lícules, Kinoshita el que fa és trencar amb el retrat de dones model, dones mares, ideal tradicional, amb la imatge habitual de la dona que apareix en el cinema japonès dels anys 40 i 50. Clar, ell diu, no, no, jo mostraré un altre tipus de dona. Molt complexa i a la vegada molt fascinant. Llavors explica la història d'aquesta dona que adopta aquest nom artístic que deies ara. De fet es diu Lily Carmen, o sigui que encara és un nom així una mica més insinuador. I després torna al poble

explicant-se a si mateixa com a gran artista. Sí, ella es ven com a gran artista. Això és el que crea una mica la confusió una

mica còmica en el poble. El més divertit aquí és. Com s'interpreta l'art, la idea d'art, per part dels diferents personatges de la pel·lícula. Ella explica que és artista, tothom considera que és una gran artista famosa i tothom està molt orgullós d'aquesta noia que ha sortit del poble i que a l'arribar a Tòquio ha triomfat tant i que ara torna. El mestre de l'escola, que és director de l'escola, està entusiasmat perquè pensa això, que s'ha produït aquesta figura que ha estat tan influent. I clar, quan descobreix tant aquest home com la resta d'habitants del poble en què consisteix l'art de Carmen, que és a despullar-se, doncs el xoc, com bé dius, és molt gran. Clar, és una sàtira del Japó de la postguerra. Sí, és una pel·lícula on tothom parla d'art, és curiós perquè tampoc és un tema. Del qual es parli a gaires pel·lícules, però es parla d'art i hi ha aquest xoc entre les diferents maneres d'interpretar aquest concepte. Per Carmen l'art és el seu cos, és el ball, és l'espectacle. Pel mestre és la cultura i pels habitants més conservadors del poble és una amenaça moral. I Kinoshita fa servir la idea d'art per mostrar que el Japó està canviant. I tota la pel·lícula, connectant amb una cosa que deies abans, està articulada al voltant d'oposicions. És a dir, la ciutat oposada al poble, la ciutat, en aquest cas Tòquio, oposada al poble. La modernitat oposada a la tradició. El cos oposat a la moral. L'espectacle oposat a la respectabilitat. I aquest model de dona nova, jove i moderna, oposat a la idea de família antiga.

Clar, però justament és la pel·lícula en la que pensava abans, perquè no són compartiments estancs, és a dir, ella no és, diguéssim, la moderna i en canvi la gent del poble són els retrógrats, sinó que ella també té les seves fableses, per començar és egocèntrica, i els habitants del poble, més que retrógrats, sí que són conservadors, però també tenen curiositat per les coses.

Clar, per això, és una pel·lícula que no és gens maniquea, no hi ha uns bons ni uns dolents, ni hi ha uns herois, ni hi ha una dona que ve a salvar el poble i a obrir-los els ulls i descobrir-los que el món ara és diferent. No, és una pel·lícula que t'explica una trobada caòtica entre dos sistemes de valors. I no és una pel·lícula que expliqui la victòria de la modernitat sobre la tradició, no. És la modernitat i la tradició, com xoquen aquestes dues maneres d'entendre la vida i com hi ha uns personatges que s'inscriuen, diguem-ne, dins de cadascun d'aquests paràmetres. Ara, el que és bonic és que tothom canvia una mica, perquè la Carmen, doncs, és divertida, és lliure, és desinhibida, però, com deies, doncs, també té defectes, no? També és molt infantil, és una mica immadura, de vegades és com molt teatral, i els personatges del poble són gent, doncs, que té molta curiositat i que també intenten entendre què està fent aquesta dona i i preocupar-se per allò que fa. Vull dir que hi ha com punts de trobada i això fa que la pel·lícula sigui molt bonica i sobretot que sigui molt divertida. És una comèdia molt divertida.

Carmen Com Homes també és la primera pel·lícula

en color del cinema japonès. Sí, normalment quan es parla d'aquesta pel·lícula és el primer que es diu. La primera pel·lícula en color. Nosaltres no hem començat per aquí. Hem estat molt més originals, però és una característica de la pel·lícula que és important explicar-la, sobretot perquè no és una anècdota, sinó que Kisuke Kinoshita decideix filmar aquesta pel·lícula en color perquè vol que el color sigui

un element dramàtic de la pel·lícula. És que part d'aquesta explosió, modernitat, desanimació de la Carmen també és el color que ella porta a la seva roba.

La roba, el maquillatge. És una dona que va vestida sempre de colors vermells, uns verds llampants, tots són colors molt llampants i el que és molt bonic a nivell de posada en escena és com aquesta dona que sembla ella i la seva amiga que l'acompanya en el poble en aquesta visita, perquè de fet són les dues dones, semblen personatges d'un altre planeta, perquè visualment contrasten molt. És que aterren allà realment amb un ovni, eh? Totalment. Clar, però la resta de personatges, tota la gent del poble va vestida amb una gama molt més apagada de colors. I hi ha una voluntat aquí de mostrar que hi ha un contrast entre tots aquests personatges. I també és molt bonic com aquestes dues figures femenines amb aquests colors tan llampants es filmen davant de tot d'elements de la natura, d'espais rurals, muntanyes, cel, núvols. És molt agraït de veure.

Ara que parlaves de la gran transformació del país, que ja hem anat veient que és un tema recurrent en la seva filmografia, l'any 1959 roda una pel·lícula, Farewell to Spring, que per mi és de les més interessants, almenys vista actualment, perquè parla sobre la impossibilitat de recuperar el passat, que és un tema molt contemporani. Ho vam veure quan vam parlar de Wong Kar Wai, quan vas venir a parlar de Wong Kar Wai, que van fer aquell monogràfic, i també recentment vam parlar sobre això quan vam parlar de Resurrection, de Vigant.

Sí, en aquesta pel·lícula Kinoshita reflexiona sobre el pas del temps, la pèrdua de la joventut, abans parlàvem de la pèrdua de la infància, aquí és la pèrdua de la joventut, i la transformació d'una generació que ja no pot tornar al món de la seva adolescència. Això ho explica a partir d'un argument molt habitual, que són cinc amics que es retroben en el poble de províncies d'on provenen, i és una trobada que es converteix en una mena de ritual de memòria. Es retroben però descobreixen que el temps els ha convertit en persones completament diferents i que aquella amistat que semblava immutable pertany al passat. Clar, en aquestes pel·lícules on hi ha aquest tipus de retrobades. Es posa de manifest com el pas a l'edat adulta, les diferències, en aquest cas, de classe, els fracassos personals, els desitjos amorosos, les obligacions socials, han anat erosionant la fraternitat que els unia durant la infància. De fet, són cinc amics que, de joves, les diferències de classe els eren exactament iguals, però un cop s'han fet grans, sí que això és una cosa que els separa.

Abans he dit que Keisuke Kinoshita també va fer una pel·lícula sobre samurais, que després de tot el que hem explicat, ara aquí de cop ja es veu que no acaba d'encaixar en la seva filmografia, però és que més aviat va fer una pel·lícula sobre les guerres del Japó feudal, perquè Fide era la idea que el defineix com a cineasta del poble, no va triar com a protagonistes els samurais, sinó els que pateixen les guerres.

Sí, això va ser a Fuefuki River, és a dir, el riu Fuefuki, una pel·lícula que va estrenar l'any 1960. En el cinema japonès d'aquella època, el període que ell recull en aquesta pel·lícula, que és el període Sengoku, podia donar lloc a grans històries de guerrers, batalles, honor i figures heroiques, pensem que estem parlant del segle XV, però en canvi aquesta pel·lícula segueix cinc generacions d'una família de pagesos pobres, que viu a la vora del riu Fuefuki, que dona títol a la pel·lícula, en un territori dominat per un clan que es diu Taqueda. I el centre de la història, com deies, són els pagesos. És una família que viu de la terra, però els seus fills creixen en una societat en què la guerra ofereix una cosa que la vida pagesa no pot oferir. I això ja ens sona en relació a altres coses que hem explicat ja d'altres pel·lícules, perquè sempre hi ha uns punts de contacte molt clars.

Sí, sí, hi ha uns vincles.

És l'ascens social, bàsicament. Evidentment, és a dir, diners, estatus, possibilitat de viure aventures. Clar, el fill gran decideix en un moment determinat convertir-se en un servidor d'un poderós senyor de la guerra. Els pares ho viuen amb por, amb decepció, ells voldrien que el fill fos un pagès com ell i seguís allà. Però després la cosa es converteix en encara més inquietant perquè la fascinació de la guerra aquest germà gran la traspassa als germans petits i per tant tots els germans voldran dedicar-se a la guerra i no voldran en cap cas dedicar-se a la terra.

Aquí estem veient des de la mare que veu com els fills es van separant de Tragic of Japan, també veiem aquest militarisme que es fica per tot arreu que havíem vist també a The Army o a 24 Hours. Aquesta pel·lícula la va fer ja als anys 60? Però l'antimilitarisme continua sent clau al seu cinema.

És un vector que travessa moltes de les seves pel·lícules perquè ell va ser un home molt fidel als seus principis. Ell tenia unes idees claríssimes i des de la primera pel·lícula, saltant-se la censura fins pràcticament a l'última, ell va estar parlant d'aquestes qüestions, sobretot durant aquest període de postguerra. Aquesta pel·lícula és una pel·lícula, com dius, antimilitarista i és l'antítesi de les pel·lícules de samurais que estan orientades a l'acció, al que estem acostumats habitualment. S'explica des de la perspectiva d'aquesta família i, per tant, des de la seva quotidianitat. No és una pel·lícula interessada en guerrers, sinó en la gent que es queda a casa. I la figura que, de fet, es queda a casa i és el nucli de tot, torna a ser la mare. La mare és la que sempre està al costat del riu. Per tant, Kinoshita agafa el període més espectacular de la història del Japó i decideix mirar-lo des de la vora d'un riu. I allà on la història oficial no mira, no ens ensenya els personatges, ell hi posa la seva mirada i ens explica la història d'aquesta família que només vol cultivar la terra i que en canvi, generació rere generació, veu com la història li pren els fills. També és una pel·lícula

que crida molt l'atenció tècnicament, perquè està filmada en blanc i negre, però de tant en tant veiem taques de color.

Sí, és curiosíssim com és visualment, perquè és una pel·lícula, això, filmada, diguem-ne, de manera molt monocromàtica, però en canvi, de sobte, hi ha unes pinzellades d'uns colors. Sí, de sobte hi ha una pinzellada groga, una pinzellada blanca, una pinzellada blava, de vegades és a terra, de vegades és al núvol, al cel. Ell el que fa és incorporar color de manera molt selectiva i el que acaba obtenint és una imatge que recorda un gravat japonès. És una tècnica heretada del cinema mut, que es pintaven moltes vegades els fotogrames del celluloide, ell ho fa també així. I hi ha una inspiració en la pintura tradicional japonesa, hi ha aquests rotlles il·lustrats que es despleguen i t'ensenyen tots els elements històrics que s'han produït. Ell vol reproduir aquesta sensació de pinzellades i són molt visibles a la pantalla. És molt bonica, visualment és molt bonica i és molt curiosa de veure. L'objectiu és no només reconstruir el Japó del segle XV-XVI, sinó crear una memòria visual d'aquell Japó, el que deies, que sembli un quadre.

Acabem aquest recorregut amb la que potser és la pel·lícula més experimental del director, que és Barat of Narayama, que se situa en un poble molt pobre i aïllat a la muntanya, i allà hi ha una tradició que diu que quan una persona arriba als 70 anys ha de ser portada al món Narayama i abandonada allà per morir.

Clar, aquest títol probablement molta gent dirà, em sona molt, La balada de Narayama, perquè Shoei Mamura, l'any 83, va fer un remake d'aquesta pel·lícula, que de fet és una gran obra mestra i és una pel·lícula que va guanyar molts premis, etc. Però la pel·lícula original és de Keisuke Kinoshita. I explica la història d'Orin, una senyora que té 69 anys i que accepta que com que està a punt de fer-ne 70 ha de pujar a la muntanya. Ella viu amb el seu fill Bidu i amb els seus nets i demana al seu fill que l'acompanyi i l'hi porti. I el fill, en canvi, no vol que la seva mare mori.

El que crida més l'atenció és aquest, que té una posada en escena teatral, com l'espectacle de Kabuki.

Sí, és el més destacat de la pel·lícula, no està rodada amb realisme, està tota filmada en interior d'estudi, i tots són decorats, a més molt artificials, molt visibles, hi ha la voluntat que es noti que allò és un decorat, hi ha unes cortines que s'obren i es tanquen, aquesta música tradicional que estem sentint de fons, una il·luminació també com a molt exagerada, sempre se'ns recorda que estem veient una representació. I la pel·lícula comença amb un narrador vestit de negre que presenta la història i té un shamisen, aquest instrument de corda típic japonès, i hi ha tot un seguit d'elements escènics que ens introdueixen en el kabuki, el teatre kabuki, la tradició teatral japonesa.

És una pel·lícula realment molt emotiva, tampoc no explicarem el final, però és perfecta per acabar el nostre recorregut per l'obra de Keisuke Kinoshita, el cineasta del poble llargament oblidat. Recordeu que podreu veure totes les pel·lícules que hem mencionat al cicle que la Filmoteca de Catalunya dedica al director a partir del 15 d'octubre. Encara tens els ulls una mica humitejats. Una miqueta, sí. És que és molt emotiu.

És molt emotiu, però és molt reconfortant a la vegada. Jo recomano moltíssim que la gent el vagi a veure. És un cineasta que va abordar l'individu davant de la història, la família com a petit model de la societat, les dones com a centre moral i emocional, tots aquests temes dels quals hem anat parlant, i sobretot fa política a través de l'emoció.

Doncs queda més que feta la recomanació, així que gràcies, Lòria, com sempre, pels teus coneixements i per la bona estona que sempre ens fas passar.

Fins aviat.